Public ref. numberStates (EN)States (FR)States (ES)States (RU)States (AR)States (ZH)Elect. group (EN)Region. group (EN)Year of inscriptionDecision No.Type of candidatureNational or MultinationalTitle (EN)Title (FR)Title (ES)Title (RU)Title (AR)Title (ZH)Description (EN)Description (FR)Description (ES)Description (RU)Description (AR)Description (ZH)Short description (EN)Short description (FR)Short description (ES)Short description (RU)Short description (AR)Short description (ZH)
00753BotswanaBotswanaBotswanaБотсванаبوتسوانا博茨瓦纳Group V(a)Africa20127.COM 8.1Urgent Safeguarding ListNationalEarthenware pottery-making skills in Botswana's Kgatleng DistrictLe savoir-faire de la poterie en terre cuite dans le district de Kgatleng au BotswanaArtesanía de la terracota en el Distrito de Kgatleng (Botswana)المهارات المرتبطة بصناعة الأواني الخزفية في مقاطعة كغاتلينغ ببوتسواناEarthenware pottery-making skills are practised among the Bakgatla ba Kgafela community in south-eastern Botswana. The women potters use clay soil, weathered sandstone, iron oxide, cow dung, water, wood and grass to make pots of different forms, designs and styles that relate to the traditional practices and beliefs of the community. Pots are used for storing beer, fermenting sorghum meal, fetching water, cooking, ancestral worship and traditional healing rituals. When collecting the soils, the master potter communicates with the ancestors through meditation so that she will be guided to the ideal spot. After collection the weathered sandstone and clay soil are pounded using a mortar and pestle, then sieved and the resulting powders mixed with water to form the clay body. The pots are slab-built, fashioned by hand into round, conical or oval shapes starting from the base and ending with the rim, and smoothed with a wooden paddle. Once decorated, the pots are fired in a pit kiln. Earthenware skills are transmitted to daughters and granddaughters through observation and practice. However, the practice is at risk of extinction because of the decreasing number of master potters, low prices for finished goods and the increasing use of mass-produced containers. L'art de la poterie en terre cuite est pratiqué dans la communauté des Bakgatla ba Kgafela au sud-est du Botswana. Les femmes qui font de la poterie utilisent de la terre glaise, du grès altéré, de l'oxyde de fer, de la bouse de vache, de l'eau, du bois et de l'herbe pour faire des pots de formes, motifs et styles divers qui rappellent les croyances et les pratiques traditionnelles de la communauté. Les pots servent à stocker la bière, assurer la fermentation de la farine de sorgho, aller chercher l'eau, faire la cuisine, pour le culte des ancêtres et les rituels traditionnels des guérisseurs. Au moment de la collecte de la terre, la maître potière communique avec les ancêtres par la voie de la méditation pour qu'ils la guident vers le lieu idéal. Après avoir été recueillis, le grès altéré et l'argile sont pilés au mortier, puis broyés et tamisés, et les poudres ainsi obtenues sont mélangées avec de l'eau pour faire de la terre glaise. Les pots sont modelés en forme arrondie, conique ou ovale, depuis la base en terminant par un bord circulaire, et sont lissés avec une palette en bois. Une fois décorés, ils sont placés dans un four à mine. Le savoir-faire de la poterie en terre cuite se transmet aux filles et aux petites-filles par l'observation et la pratique. Toutefois, la pratique risque de disparaître en raison du nombre décroissant de maîtres-potières, des prix bas des produits finis et de l'usage de plus en plus répandu de récipients produits en série.Las mujeres de la comunidad bakgatla ba kgafela, asentada en el sudeste de Botswana, practican el arte de fabricación de la terracota utilizando tierra arcillosa, arenisca erosionada, óxido de hierro, boñiga de vaca, agua, yerba y madera, para fabricar recipientes de formas, motivos y estilos diferentes que plasman los rituales y creencias ancestrales de dicha comunidad. Esos recipientes se usan para almacenar cerveza, fermentar harina de sorgo, hacer aguada, cocinar, rendir culto a los antepasados y practicar ritos de curandería tradicionales. Cuando llega el momento de recolectar la tierra, la maestra artesana se sume en la meditación para comunicar con los antepasados, a fin de que éstos la guíen al sitio mejor. Una vez recolectadas la arcilla y la arenisca erosionada, se machacan en un mortero y se criban hasta obtener un polvo que, después de ser mezclado con agua, forma la pasta que se ha de modelar. La labor se ejecuta totalmente a mano, estirando las placas de pasta, modelando los recipientes en forma redonda, cónica u oval desde su base hasta el borde superior, y alisándolos con una paleta de madera. Después de ser decorados, se cuecen en un horno de pozo. Las mujeres transmiten las técnicas artesanales de la terracota a sus hijas y nietas mediante la observación y la práctica. Sin embargo, este arte tradicional corre peligro de extinción debido a la disminución del número de maestras artesanas, los bajos precios de los productos acabados y la intensificación del uso de recipientes de producción de masa.Women of the Bakgatla ba Kgafela community of Botswana practice earthenware pottery-making skills using clay soil, weathered sandstone and other materials to make pots of different forms, designs and styles that relate to the traditional rituals and beliefs of the community. Pots are used for storing beer, fermenting sorghum meal, fetching water, cooking, ancestral worship and traditional healing rituals. The practice is at risk of extinction because of the decreasing number of master potters, low prices for finished goods and the increasing use of mass-produced containers.Les femmes de la communauté Bakgatla ba Kgafela d Botswana pratiquent l'art de la poterie en terre cuite avec de la terre glaise, du grès altéré et d'autres matériaux pour fabriquer des pots de formes, motifs et styles divers qui rappellent les croyances et les rituels traditionnels de la communauté. Les pots servent au stockage de la bière, à la fermentation de la farine de sorgho, à aller chercher de l'eau, faire la cuisine, au culte des ancêtres et aux rituels des guérisseurs traditionnels. La pratique est menacée d'extinction en raison du nombre décroissant de maîtres potiers, des prix bas des produits finis et de l'usage croissant de récipients produits en série.Las mujeres de la comunidad bakgatla ba kgafela de Botswana practican el arte de fabricación de la terracota, utilizando tierra arcillosa, arenisca erosionada y otros materiales para fabricar recipientes de formas, motivos y estilos diferentes, que plasman los rituales y creencias ancestrales de dicha comunidad. Esos recipientes se usan para almacenar cerveza, fermentar harina de sorgo, hacer aguada, cocinar, rendir culto a los antepasados y practicar ritos de curandería tradicionales. La práctica de esta artesanía corre peligro de extinción debido a la disminución del número de maestras artesanas, los bajos precios de los productos acabados y la intensificación del uso de recipientes de producción de masa.
00521BrazilBrésilBrasilБразилияالبرازيل巴西Group IIILatin America and the Caribbean20116.COM 8.3Urgent Safeguarding ListNationalYaokwa, the Enawene Nawe people's ritual for the maintenance of social and cosmic orderLe Yaokwa, rituel du peuple Enawene Nawe pour le maintien de l'ordre social et cosmiqueEl Yaokwa, ritual del pueblo enawene nawe para el mantenimiento del orden social y cósmicoالياوكوا، طقس تمارسه جماعة إنوين نواي للحفاظ على النظام الاجتماعي والكوني The Enawene Nawe people live in the basin of the Juruena River in the southern Amazon rainforest. They perform the Yaokwa ritual every year during the drought period to honour the Yakairiti spirits, thereby ensuring cosmic and social order for the different clans. The ritual links local biodiversity to a complex, symbolic cosmology that connects the different but inseparable domains of society, culture and nature. It is integrated into their everyday activities over the course of seven months during which the clans alternate responsibilities: one group embarks on fishing expeditions throughout the area while another prepares offerings of rock salt, fish and ritual food for the spirits, and performs music and dance. The ritual combines knowledge of agriculture, food processing, handicrafts (costumes, tools and musical instruments) and the construction of houses and fishing dams. Yaokwa and the local biodiversity it celebrates represent an extremely delicate and fragile ecosystem whose continuity depends directly on its conservation. However, both are now seriously threatened by deforestation and invasive practices, including intensive mining and logging, extensive livestock activity, water pollution, degradation of headwaters, unregulated processes of urban settlement, construction of roads, waterways and dams, drainage and diversion of rivers, burning of forests and illegal fishing and trade in wildlife.Les Enawene Nawe vivent au bord du fleuve Juruena, dans la forêt pluviale du sud de l'Amazonie. Ils accomplissent le rituel du Yaokwa tous les ans durant la saison sèche afin d'honorer les esprits Yakairiti et maintenir ainsi l'ordre social et cosmique au sein de leurs différents clans. Le rituel rattache la biodiversité locale à une cosmologie complexe et symbolique qui relie les domaines distincts et cependant inséparables que sont la société, la culture et la nature. Il fait partie de leurs activités quotidiennes et dure sept mois, durant lesquels les clans assument des responsabilités en alternance : un groupe se lance dans des expéditions de pêche dans toute la région, pendant qu'un autre prépare des offrandes de sel gemme, de poissons et de mets rituels pour les esprits, joue de la musique et danse. Le rituel mêle des savoirs liés à l'agriculture, à la transformation de la nourriture, à l'artisanat (costumes, outils et instruments de musique), à la construction des maisons et des barrages de pêche. Le Yaokwa et la biodiversité locale qu'il célèbre représentent un écosystème extrêmement délicat et fragile, dont la continuité dépend directement de la conservation de ce dernier. Cependant, tous deux sont aujourd'hui gravement menacés par la déforestation et des pratiques invasives comme l'exploitation minière et forestière, l'élevage extensif du bétail, la pollution de l'eau, la dégradation du cours supérieur des fleuves, l'urbanisation anarchique, la construction de routes, de voies fluviales et de barrages, l'assèchement et le détournement des cours d'eau, les feux de forêt ainsi que la pêche illégale et le commerce d'espèces sauvages.Los enawene nawe viven en la cuenca del río Juruena, en los bosques lluviosos de la Amazonia meridional. Todos los años, en la estación seca, ejecutan el ritual Yaokwa para rendir homenaje a los espíritus y garantizar el mantenimiento del orden cósmico y el orden social entre sus diferentes clanes. Este ritual vincula la biodiversidad local a una compleja cosmología simbólica en la que se entrelazan ámbitos distintos, pero inseparables, de la sociedad, la cultura y la naturaleza. El ritual forma parte de la vida diaria de los enawene nawe y se prolonga por espacio de siete meses, un periodo en el que los clanes asumen por turno diferentes actividades: un grupo emprende expediciones pesqueras por todo el territorio, mientras que otro prepara ofrendas de sal gema, pescado y comidas rituales para los espíritus e interpreta músicas y danzas. El ritual combina los conocimientos teóricos y prácticos sobre la agricultura, el tratamiento de alimentos, la artesanía (confección de indumentaria, utensilios e instrumentos musicales) y la construcción de casas y diques para la pesca. Como el Yaokwa y la biodiversidad local se basan en un ecosistema sumamente delicado y frágil, la continuidad de los dos primeros depende directamente de la conservación de este último. Sin embargo, tanto el ritual como la diversidad se ven gravemente amenazados por la desforestación y toda una serie de prácticas invasivas: explotación intensiva de yacimientos mineros y tierras forestales, ganadería extensiva, contaminación del agua, deterioro del curso superior de los ríos, urbanización incontrolada, apertura de vías terrestres y fluviales, construcción de diques, drenaje y desvío de los ríos, quema de bosques, pesca furtiva y comercio ilícito de especies salvajes.The Enawene Nawe people living in the southern Amazon rainforest perform the Yaokwa ritual each year during the seven-month dry season to honour the Yakairiti spirits and ensure cosmic and social order. The different clans alternate responsibility: one embarks on fishing expeditions throughout the area while another prepares offerings of rock salt, fish and ritual food for the spirits, and performs music and dance. Yaokwa and the local biodiversity it celebrates represent an extremely delicate and fragile ecosystem whose continuity depends directly on its conservation.Les Enawene Nawe qui vivent dans la forêt pluviale du sud de l'Amazonie accomplissent le rituel du Yaokwa tous les ans durant les sept mois de la saison sèche afin d'honorer les esprits Yakairiti et maintenir ainsi l'ordre social et cosmique. Les différents clans assument des responsabilités en alternance : un clan se lance dans des expéditions de pêche dans toute la région, pendant qu'un autre prépare des offrandes de sel gemme, de poissons et de mets rituels pour les esprits, joue de la musique et danse. Le Yaokwa et la biodiversité locale qu'il célèbre représentent un écosystème extrêmement délicat et fragile, dont la continuité dépend directement de la conservation de ce dernier.Los enawene nawe que viven en la selva de la Amazonia meridional ejecutan el ritual Yaokwa cada año en la estación seca que dura siete meses, para rendir homenaje a los espíritus Yakairiti y garantizar el mantenimiento del orden cósmico y social. Los distintos clanes asumen por turno diferentes actividades: un grupo emprende expediciones pesqueras por todo el territorio, mientras que otro prepara ofrendas de sal gema, pescado y comidas rituales para los espíritus e interpreta músicas y danzas. El Yaokwa y la biodiversidad local que celebra se basan en un ecosistema sumamente delicado y frágil, cuya continuidad depende directamente de la conservación de este último.جماعة إنوين نواي التي تعيش في الغابة المطرية في جنوب الأمازون تمارس طقس الياوكوا كل سنة خلال أشهر الجفاف السبعة تكريما لأرواح ياكايريتي حفاظا على النظام الاجتماعي والكوني. تقوم مختلف الجماعات بالأعمال بالتناوب في ما بينها: جماعة تذهب في رحلة صيد السمك في كل المنطقة، بينما جماعة اخرى تقدم العطايا من سمك وملح ومآكل للأرواح وهي تقوم بالرقص والأداء الموسيقي
01510BrazilBrésilBrasilБразилияالبرازيل巴西Group IIILatin America and the Caribbean201914.COM 10.b.6Representative ListNationalCultural Complex of Bumba-meu-boi from MaranhãoLe complexe culturel du bumba-meu-boi du MaranhãoEl 'bumba-meu-boi', práctica cultural compleja de MaranhãoThe Cultural Complex of Bumba-meu-boi from Maranhão is a ritualistic practice involving forms of musical, choreographic, performing and ludic expression, in which the practitioners' relationship with the sacred is mediated by the figure of the ox. The practice features certain key distinguishing elements: the cycle of life; the mystical-religious universe; and the ox itself. The practice is heavily charged with symbolism: by reproducing the cycle of birth, life and death, it offers a metaphor for human existence itself. There are similar forms of expression in other Brazilian states, but in Maranhão Bumba-meu-boi is distinguished by the various styles and groups it includes, as well as by the intrinsic relationship between faith, festivities and art. Each year, the Bumba groups from Maranhão reinvent this celebration, creating the songs, comedies, the embroideries on the ox leather and the performers' costumes. Divided into five main 'accents' with particular features, the groups, albeit diverse, share a yearly calendar of performances and festivities. The festival cycle – which reaches its peak at the end of June – may last for four to eight months, involving the following stages: rehearsals; the pre-season; baptisms; public performances or 'brincadas'; and rituals around the ox's death. The practice is a period of renovation during which energies are reinvigorated, and is transmitted through children's groups, dance workshops, and spontaneously within the group.Le complexe culturel du bumba-meu-boi du Maranhão est une pratique rituelle impliquant différentes formes d'expression musicale, chorégraphique, théâtrale et ludique, dans laquelle la relation des praticiens avec le sacré est incarnée par la figure du bœuf. La pratique comporte plusieurs éléments distinctifs : le cycle de la vie, l'univers mystico-religieux et le bœuf lui-même. La pratique est hautement symbolique : reproduisant le cycle de la vie (de la naissance à la mort), elle apparaît comme une métaphore de l'existence humaine. Il existe des formes d'expression similaires dans d'autres États brésiliens, mais le bumba-meu-boi du Maranhão est particulier car il englobe différents styles et groupes et met en avant les relations intrinsèques entre la foi, les fêtes et l'art. Chaque année, les groupes de bumba du Maranhão réinventent cette célébration en créant de nouveaux chants, de nouvelles comédies et de nouvelles broderies sur le cuir du bœuf et sur les costumes des artistes. Divisés en cinq « accents » principaux possédant chacun leurs propres caractéristiques, les groupes, bien que divers, suivent un même calendrier annuel pour les représentations et les festivités. Le cycle du festival – qui atteint son paroxysme à la fin du mois de juin – peut durer entre quatre et huit mois. Il comporte plusieurs phases : répétitions, avant-saison, baptêmes, représentations publiques appelées « brincadas » et rituels associés à la mort du bœuf. Il s'agit d'une période de renouveau au cours de laquelle les énergies sont redynamisées et la pratique de l'élément transmise au cours d'activités pour les enfants et d'ateliers de danse, mais aussi au sein des groupes.La práctica ritual compleja denominada “bumba-meu-boi' es un elemento del patrimonio cultural vivo del estado brasileño de Maranhão, que agrupa diferentes formas de expresión musicales, coreográficas, teatrales y lúdicas en las que la figura del buey encarna la relación de los participantes en el rito con el ámbito de lo sagrado. En esta práctica cultural confluyen tres componentes principales: el ciclo vital, el universo místico y religioso, y el buey propiamente dicho. Impregnado de un fuerte simbolismo, este elemento es toda una metáfora de la existencia humana ya que reproduce el ciclo de la vida desde el nacimiento hasta la muerte. Aunque en otros estados del Brasil se dan expresiones culturales parecidas, el “bumba-meu-boi' de Maranhão se distingue porque engloba diferentes grupos y estilos, resaltando la relación intrínseca que se da entre las creencias, las fiestas y las artes. Cada año, los grupos de “bumba' de Maranhão reinventan la celebración de esta práctica cultural componiendo nuevas canciones, representando comedias inéditas y creando bordados novedosos para la indumentaria de los artistas y el lienzo con el que se cubre al buey y. Los practican de este elemento del patrimonio inmaterial están divididos en cinco “acentos' o grupos principales que poseen características propias y que, a pesar de su diversidad, observan las fechas establecidas en un calendario común para las celebraciones de las representaciones y fiestas. El ciclo de festividades, que alcanza su apogeo a finales de junio, tiene una duración de cuatro a ocho meses y comprende las siguientes etapas: ensayos, pretemporada, bautizos, representaciones públicas llamadas “brincadas' y rituales relativos al sacrificio del buey. Transmitida mediante actividades organizadas para los niños, o en cursos de baile y en el seno de los propios grupos de participantes, esta práctica cultural compleja constituye para todos los interesados una verdadera fuente de renovación y revigorización de sus energías. The cultural complex of Bumba-meu-boi from Maranhão is a ritualistic practice involving forms of musical, choreographic, performing and playful expression. The practice is heavily charged with symbolism. It reproduces the cycle of life, offering a metaphor for human existence itself. Each year, the groups concerned reinvent this celebration, recreating songs, comedies, costumes, and embroideries for the occasion. Culminating at the end of June, the festival cycle involves numerous manifestations, including public performances, and rituals around the death of an ox. It is a period of renovation during which energies are reinvigorated.Le complexe culturel du bumba-meu-boi du Maranhão est une pratique rituelle impliquant différentes formes d'expression musicale, chorégraphique, théâtrale et ludique. Cette pratique est hautement symbolique. Elle reproduit le cycle de la vie et représente une métaphore de l'existence humaine. Chaque année, les groupes concernés réinventent cette célébration en recréant de nouveaux chants, de nouvelles comédies, costumes et de nouvelles broderies. Ce festival, qui atteint son paroxysme à la fin du mois de juin, implique plusieurs manifestations, et notamment des représentations publiques et des rituels associés à la mort d'un bœuf. Il s'agit d'une période de renouveau et de rechargement des énergies.La práctica ritual compleja denominada “bumba-meu-boi' es un elemento del patrimonio cultural vivo del estado brasileño de Maranhão, que agrupa diferentes formas de expresión musicales, coreográficas, teatrales y lúdicas. Impregnado de un fuerte simbolismo, este elemento es toda una metáfora de la existencia humana ya que reproduce el ciclo de la vida desde el nacimiento hasta la muerte. Cada año, los grupos de “bumba' reinventan la celebración de esta práctica cultural componiendo nuevas canciones, representando comedias inéditas y creando bordados novedosos para la indumentaria de los artistas y el lienzo con el que se cubre al buey. El ciclo de las festividades, que llega a su apogeo a finales de junio, dura varios meses y comprende diversas fases, desde las representaciones públicas o “brincadas' hasta los rituales relativos al sacrificio del buey. Ese ciclo constituye para todos los participantes en las celebraciones un verdadero periodo de renovación y revigorización de sus energías.
00849Mali; Burkina Faso; Côte d'IvoireMali; Burkina Faso; Côte d'IvoireMalí; Burkina Faso; Côte d'IvoireМали; Буркина-Фасо; Кот-д'Ивуарمالي; بوركينا فاسو; كوت ديفوار马里; 布基纳法索; 科特迪瓦Group V(a)Africa20127.COM 11.21Representative ListMultinationalCultural practices and expressions linked to the balafon of the Senufo communities of Mali, Burkina Faso and Côte d'IvoireLes pratiques et expressions culturelles liées au balafon des communautés Sénoufo du Mali, du Burkina Faso et de Côte d'IvoireLas prácticas y expresiones culturales vinculadas al balafón de las comunidades senufo de Malí, Burkina Faso y Côte d'Ivoireالممارسات وأشكال التعبير الثقافية المرتبطة بآلة البلافون الموسيقية لجماعات "السينوفو" في مالي وبوركينا فاسو وكوت ديفوارThe balafon of the Senufo communities of Mali, Burkina Faso and Côte d'Ivoire is a pentatonic xylophone, known locally as the ''ncegele''. The ''ncegele'' is composed of eleven to twenty-one keys of varying lengths, made of wood, and arranged on a trapezoidal frame, also made of wood or bamboo. The instrument has calabash gourd resonators of varying sizes, arranged beneath the frame proportionally to the keys. The gourds are perforated and the holes are covered with spider's egg-sac filaments to enhance the sound. The tuning of the ''ncegele'' is based on a division of the octave into five equal intervals, and the sounds are produced by striking the keys with wooden sticks with a rubber beater fitted to the end. Played solo or as part of an ensemble, the musical discourse of the balafon is based on a range of multiple rhythmic melodies. The ''ncegele'' provides entertainment during festivities, accompanies prayers in the parishes and in sacred woods, stimulates enthusiasm for work, punctuates funerary music and supports the teaching of value systems, traditions, beliefs, customary law, and rules of ethics governing society and the individual in day-to-day activities. The player first learns to play a children's balafon, later moving on to full-size balafons, under the instruction of a teacher.Le balafon des communautés Sénoufo du Mali, du Burkina Faso et de Côte d'Ivoire est un xylophone pentatonique, connu localement sous le nom de ''ncegele''. Le ''ncegele'' est composé de onze à vingt-et-une lames d'inégales longueurs, taillées dans du bois et rangées sur un support de forme trapézoïdale, également en bois ou en bambou. L'instrument a pour résonateurs des calebasses, elles aussi d'inégales grandeurs, rangées sous le support, proportionnellement aux planchettes. Elles sont perforées et garnies de membranes d'oothèques d'araignées pour donner de la vibration au son. L'accord du ''ncegele'' est réglé sur une division de l'octave en cinq intervalles égaux. Les sons s'obtiennent en frappant les lames avec des baguettes de bois portant aux extrémités par une tête en caoutchouc. Joué en solo ou en ensemble instrumental, le discours musical se fonde sur une offre de multiples mélodies rythmées. Le ''ncegele'' anime des fêtes, accompagne des prières dans des paroisses et dans les bois sacrés, stimule l'ardeur au travail, ponctue la musique funéraire et soutient l'enseignement des systèmes de valeurs, des traditions, des croyances, du droit coutumier, des règles d'éthique régissant la société et l'individu dans les actes quotidiens. Le joueur apprend d'abord sur des balafons pour enfant, puis se perfectionne sur des balafons « normaux » sous la direction d'un maître.El balafón de las comunidades senufo de Malí, Burkina Faso y Côte d'Ivoire es un xilofón pentatónico, conocido a nivel local por el nombre de ncegele. El ncegele comprende entre once y veintiuna teclas de longitud desigual, talladas en madera y dispuestas en un soporte de forma trapezoidal fabricado también con madera o bambú. Los elementos resonantes del instrumento son calabazas de tamaño también desigual colocadas bajo el soporte, en correspondencia con las teclas. Las calabazas están perforadas y los agujeros están provistos con filamentos de ovotecas de araña para intensificar la vibración del sonido. El acorde del ncegele se basa en una división de la octava en cinco intervalos iguales, y sus sonidos se producen golpeando las teclas con varitas de madera provistas de una contera de caucho en su extremidad. Tocado en solo o en conjunto instrumental, el ncegele produce una música basada en múltiples melodías rítmicas. Este instrumento anima las fiestas, acompaña las plegarias en las iglesias y bosques sagrados, estimula el entusiasmo en el trabajo, se utiliza en la música funeraria y contribuye a la enseñanza de sistemas de valores, tradiciones, creencias, derecho consuetudinario y normas éticas por las que se rigen tanto la sociedad como las personas en su vida diaria. Los intérpretes aprenden primero en balafones para niños y luego se perfeccionan en instrumentos de talla normal bajo la dirección de un maestro.The balafon of the Senufo communities of Mali, Burkina Faso and Côte d'Ivoire is a pentatonic xylophone composed of eleven to twenty-one keys of varying lengths arranged on a trapezoidal frame with gourd resonators of varying sizes arranged beneath. The player first learns to play a children's balafon before advancing to full-size ones, under the instruction of a teacher. Played solo or as part of an ensemble during festivities, prayers, work, funerals and more, the balafon is a symbol of community identity.Le balafon des communautés Sénoufo du Mali, du Burkina Faso et de Côte d'Ivoire est un xylophone pentatonique composé de onze à vingt-et-une lames d'inégales longueurs rangées sur un support trapézoïdal, avec des calebasses d'inégales grandeurs rangées sous le support et servant de résonateurs. Le joueur apprend d'abord sur des balafons pour enfant avant de passer au grand balafon sous la direction d'un maître. Joué en solo ou en ensemble instrumental au cours de fêtes, prières, au travail, lors funérailles etc., le balafon est un symbole de l'identité des communautés.El balafón de las comunidades senufo de Malí, Burkina Faso y Côte d'Ivoire es un xilofón pentatónico compuesto por entre once y veintiuna teclas de longitud desigual con elementos de resonancia formados por calabazas de tamaño también desigual, colocadas bajo el soporte. Los intérpretes aprenden primero en balafones para niños y luego se perfeccionan en instrumentos de talla normal bajo la dirección de un maestro. Se toca solo o como parte de un conjunto durante fiestas, plegarias, en el trabajo, funerales y otros, y constituye un símbolo de identidad para la comunidad.
00849Mali; Burkina Faso; Côte d'IvoireMali; Burkina Faso; Côte d'IvoireMalí; Burkina Faso; Côte d'IvoireМали; Буркина-Фасо; Кот-д'Ивуарمالي; بوركينا فاسو; كوت ديفوار马里; 布基纳法索; 科特迪瓦Group V(a)Africa20127.COM 11.21Representative ListMultinationalCultural practices and expressions linked to the balafon of the Senufo communities of Mali, Burkina Faso and Côte d'IvoireLes pratiques et expressions culturelles liées au balafon des communautés Sénoufo du Mali, du Burkina Faso et de Côte d'IvoireLas prácticas y expresiones culturales vinculadas al balafón de las comunidades senufo de Malí, Burkina Faso y Côte d'Ivoireالممارسات وأشكال التعبير الثقافية المرتبطة بآلة البلافون الموسيقية لجماعات "السينوفو" في مالي وبوركينا فاسو وكوت ديفوارThe balafon of the Senufo communities of Mali, Burkina Faso and Côte d'Ivoire is a pentatonic xylophone, known locally as the ''ncegele''. The ''ncegele'' is composed of eleven to twenty-one keys of varying lengths, made of wood, and arranged on a trapezoidal frame, also made of wood or bamboo. The instrument has calabash gourd resonators of varying sizes, arranged beneath the frame proportionally to the keys. The gourds are perforated and the holes are covered with spider's egg-sac filaments to enhance the sound. The tuning of the ''ncegele'' is based on a division of the octave into five equal intervals, and the sounds are produced by striking the keys with wooden sticks with a rubber beater fitted to the end. Played solo or as part of an ensemble, the musical discourse of the balafon is based on a range of multiple rhythmic melodies. The ''ncegele'' provides entertainment during festivities, accompanies prayers in the parishes and in sacred woods, stimulates enthusiasm for work, punctuates funerary music and supports the teaching of value systems, traditions, beliefs, customary law, and rules of ethics governing society and the individual in day-to-day activities. The player first learns to play a children's balafon, later moving on to full-size balafons, under the instruction of a teacher.Le balafon des communautés Sénoufo du Mali, du Burkina Faso et de Côte d'Ivoire est un xylophone pentatonique, connu localement sous le nom de ''ncegele''. Le ''ncegele'' est composé de onze à vingt-et-une lames d'inégales longueurs, taillées dans du bois et rangées sur un support de forme trapézoïdale, également en bois ou en bambou. L'instrument a pour résonateurs des calebasses, elles aussi d'inégales grandeurs, rangées sous le support, proportionnellement aux planchettes. Elles sont perforées et garnies de membranes d'oothèques d'araignées pour donner de la vibration au son. L'accord du ''ncegele'' est réglé sur une division de l'octave en cinq intervalles égaux. Les sons s'obtiennent en frappant les lames avec des baguettes de bois portant aux extrémités par une tête en caoutchouc. Joué en solo ou en ensemble instrumental, le discours musical se fonde sur une offre de multiples mélodies rythmées. Le ''ncegele'' anime des fêtes, accompagne des prières dans des paroisses et dans les bois sacrés, stimule l'ardeur au travail, ponctue la musique funéraire et soutient l'enseignement des systèmes de valeurs, des traditions, des croyances, du droit coutumier, des règles d'éthique régissant la société et l'individu dans les actes quotidiens. Le joueur apprend d'abord sur des balafons pour enfant, puis se perfectionne sur des balafons « normaux » sous la direction d'un maître.El balafón de las comunidades senufo de Malí, Burkina Faso y Côte d'Ivoire es un xilofón pentatónico, conocido a nivel local por el nombre de ncegele. El ncegele comprende entre once y veintiuna teclas de longitud desigual, talladas en madera y dispuestas en un soporte de forma trapezoidal fabricado también con madera o bambú. Los elementos resonantes del instrumento son calabazas de tamaño también desigual colocadas bajo el soporte, en correspondencia con las teclas. Las calabazas están perforadas y los agujeros están provistos con filamentos de ovotecas de araña para intensificar la vibración del sonido. El acorde del ncegele se basa en una división de la octava en cinco intervalos iguales, y sus sonidos se producen golpeando las teclas con varitas de madera provistas de una contera de caucho en su extremidad. Tocado en solo o en conjunto instrumental, el ncegele produce una música basada en múltiples melodías rítmicas. Este instrumento anima las fiestas, acompaña las plegarias en las iglesias y bosques sagrados, estimula el entusiasmo en el trabajo, se utiliza en la música funeraria y contribuye a la enseñanza de sistemas de valores, tradiciones, creencias, derecho consuetudinario y normas éticas por las que se rigen tanto la sociedad como las personas en su vida diaria. Los intérpretes aprenden primero en balafones para niños y luego se perfeccionan en instrumentos de talla normal bajo la dirección de un maestro.The balafon of the Senufo communities of Mali, Burkina Faso and Côte d'Ivoire is a pentatonic xylophone composed of eleven to twenty-one keys of varying lengths arranged on a trapezoidal frame with gourd resonators of varying sizes arranged beneath. The player first learns to play a children's balafon before advancing to full-size ones, under the instruction of a teacher. Played solo or as part of an ensemble during festivities, prayers, work, funerals and more, the balafon is a symbol of community identity.Le balafon des communautés Sénoufo du Mali, du Burkina Faso et de Côte d'Ivoire est un xylophone pentatonique composé de onze à vingt-et-une lames d'inégales longueurs rangées sur un support trapézoïdal, avec des calebasses d'inégales grandeurs rangées sous le support et servant de résonateurs. Le joueur apprend d'abord sur des balafons pour enfant avant de passer au grand balafon sous la direction d'un maître. Joué en solo ou en ensemble instrumental au cours de fêtes, prières, au travail, lors funérailles etc., le balafon est un symbole de l'identité des communautés.El balafón de las comunidades senufo de Malí, Burkina Faso y Côte d'Ivoire es un xilofón pentatónico compuesto por entre once y veintiuna teclas de longitud desigual con elementos de resonancia formados por calabazas de tamaño también desigual, colocadas bajo el soporte. Los intérpretes aprenden primero en balafones para niños y luego se perfeccionan en instrumentos de talla normal bajo la dirección de un maestro. Se toca solo o como parte de un conjunto durante fiestas, plegarias, en el trabajo, funerales y otros, y constituye un símbolo de identidad para la comunidad.
00849Mali; Burkina Faso; Côte d'IvoireMali; Burkina Faso; Côte d'IvoireMalí; Burkina Faso; Côte d'IvoireМали; Буркина-Фасо; Кот-д'Ивуарمالي; بوركينا فاسو; كوت ديفوار马里; 布基纳法索; 科特迪瓦Group V(a)Africa20127.COM 11.21Representative ListMultinationalCultural practices and expressions linked to the balafon of the Senufo communities of Mali, Burkina Faso and Côte d'IvoireLes pratiques et expressions culturelles liées au balafon des communautés Sénoufo du Mali, du Burkina Faso et de Côte d'IvoireLas prácticas y expresiones culturales vinculadas al balafón de las comunidades senufo de Malí, Burkina Faso y Côte d'Ivoireالممارسات وأشكال التعبير الثقافية المرتبطة بآلة البلافون الموسيقية لجماعات "السينوفو" في مالي وبوركينا فاسو وكوت ديفوارThe balafon of the Senufo communities of Mali, Burkina Faso and Côte d'Ivoire is a pentatonic xylophone, known locally as the ''ncegele''. The ''ncegele'' is composed of eleven to twenty-one keys of varying lengths, made of wood, and arranged on a trapezoidal frame, also made of wood or bamboo. The instrument has calabash gourd resonators of varying sizes, arranged beneath the frame proportionally to the keys. The gourds are perforated and the holes are covered with spider's egg-sac filaments to enhance the sound. The tuning of the ''ncegele'' is based on a division of the octave into five equal intervals, and the sounds are produced by striking the keys with wooden sticks with a rubber beater fitted to the end. Played solo or as part of an ensemble, the musical discourse of the balafon is based on a range of multiple rhythmic melodies. The ''ncegele'' provides entertainment during festivities, accompanies prayers in the parishes and in sacred woods, stimulates enthusiasm for work, punctuates funerary music and supports the teaching of value systems, traditions, beliefs, customary law, and rules of ethics governing society and the individual in day-to-day activities. The player first learns to play a children's balafon, later moving on to full-size balafons, under the instruction of a teacher.Le balafon des communautés Sénoufo du Mali, du Burkina Faso et de Côte d'Ivoire est un xylophone pentatonique, connu localement sous le nom de ''ncegele''. Le ''ncegele'' est composé de onze à vingt-et-une lames d'inégales longueurs, taillées dans du bois et rangées sur un support de forme trapézoïdale, également en bois ou en bambou. L'instrument a pour résonateurs des calebasses, elles aussi d'inégales grandeurs, rangées sous le support, proportionnellement aux planchettes. Elles sont perforées et garnies de membranes d'oothèques d'araignées pour donner de la vibration au son. L'accord du ''ncegele'' est réglé sur une division de l'octave en cinq intervalles égaux. Les sons s'obtiennent en frappant les lames avec des baguettes de bois portant aux extrémités par une tête en caoutchouc. Joué en solo ou en ensemble instrumental, le discours musical se fonde sur une offre de multiples mélodies rythmées. Le ''ncegele'' anime des fêtes, accompagne des prières dans des paroisses et dans les bois sacrés, stimule l'ardeur au travail, ponctue la musique funéraire et soutient l'enseignement des systèmes de valeurs, des traditions, des croyances, du droit coutumier, des règles d'éthique régissant la société et l'individu dans les actes quotidiens. Le joueur apprend d'abord sur des balafons pour enfant, puis se perfectionne sur des balafons « normaux » sous la direction d'un maître.El balafón de las comunidades senufo de Malí, Burkina Faso y Côte d'Ivoire es un xilofón pentatónico, conocido a nivel local por el nombre de ncegele. El ncegele comprende entre once y veintiuna teclas de longitud desigual, talladas en madera y dispuestas en un soporte de forma trapezoidal fabricado también con madera o bambú. Los elementos resonantes del instrumento son calabazas de tamaño también desigual colocadas bajo el soporte, en correspondencia con las teclas. Las calabazas están perforadas y los agujeros están provistos con filamentos de ovotecas de araña para intensificar la vibración del sonido. El acorde del ncegele se basa en una división de la octava en cinco intervalos iguales, y sus sonidos se producen golpeando las teclas con varitas de madera provistas de una contera de caucho en su extremidad. Tocado en solo o en conjunto instrumental, el ncegele produce una música basada en múltiples melodías rítmicas. Este instrumento anima las fiestas, acompaña las plegarias en las iglesias y bosques sagrados, estimula el entusiasmo en el trabajo, se utiliza en la música funeraria y contribuye a la enseñanza de sistemas de valores, tradiciones, creencias, derecho consuetudinario y normas éticas por las que se rigen tanto la sociedad como las personas en su vida diaria. Los intérpretes aprenden primero en balafones para niños y luego se perfeccionan en instrumentos de talla normal bajo la dirección de un maestro.The balafon of the Senufo communities of Mali, Burkina Faso and Côte d'Ivoire is a pentatonic xylophone composed of eleven to twenty-one keys of varying lengths arranged on a trapezoidal frame with gourd resonators of varying sizes arranged beneath. The player first learns to play a children's balafon before advancing to full-size ones, under the instruction of a teacher. Played solo or as part of an ensemble during festivities, prayers, work, funerals and more, the balafon is a symbol of community identity.Le balafon des communautés Sénoufo du Mali, du Burkina Faso et de Côte d'Ivoire est un xylophone pentatonique composé de onze à vingt-et-une lames d'inégales longueurs rangées sur un support trapézoïdal, avec des calebasses d'inégales grandeurs rangées sous le support et servant de résonateurs. Le joueur apprend d'abord sur des balafons pour enfant avant de passer au grand balafon sous la direction d'un maître. Joué en solo ou en ensemble instrumental au cours de fêtes, prières, au travail, lors funérailles etc., le balafon est un symbole de l'identité des communautés.El balafón de las comunidades senufo de Malí, Burkina Faso y Côte d'Ivoire es un xilofón pentatónico compuesto por entre once y veintiuna teclas de longitud desigual con elementos de resonancia formados por calabazas de tamaño también desigual, colocadas bajo el soporte. Los intérpretes aprenden primero en balafones para niños y luego se perfeccionan en instrumentos de talla normal bajo la dirección de un maestro. Se toca solo o como parte de un conjunto durante fiestas, plegarias, en el trabajo, funerales y otros, y constituye un símbolo de identidad para la comunidad.
00989BurundiBurundiBurundiБурундиبوروندي布隆迪Group V(a)Africa20149.COM 10.10Representative ListNationalRitual dance of the royal drumLa danse rituelle au tambour royalLa danza ritual del tambor realالرقص الطقسي على إيقاع الطبل الملكي The ritual dance of the royal drum is a spectacle combining powerful, synchronized drumming with dancing, heroic poetry and traditional songs. The entire population of Burundi recognizes it as a fundamental part of its heritage and identity. The dance calls for at least a dozen or so drums, always in an odd number, arranged in a semicircle around a central drum. Several are beaten in a continuous rhythm, while the others keep to the beat set by the central drum. Two or three drummers then perform dances to the rhythm. The ritual drumming is performed during national or local feasts and to welcome important visitors, and is said to awaken the spirits of the ancestors and drive out evil spirits. Bearers are recruited from sanctuaries across the country, many of whom are the descendants of drum sanctuary guards. The ritual dance of the royal drum, the values it embodies and the specialized drum-making skills are passed down essentially through practice but also through formal education. Today, the ritual dance of the royal drum is an opportunity to transmit cultural, political and social messages, and a privileged means of bringing people of diverse generations and origins together, thereby encouraging unity and social cohesion.La danse rituelle au tambour royal est un spectacle qui associe le son du battement des tambours, puissant et synchronisé, à des danses, de la poésie héroïque et des chants traditionnels. Toute la population du Burundi la reconnaît comme un élément fondamental de son patrimoine et de son identité. Cette danse exige au moins une dizaine de tambours, toujours en nombre impair, disposés en demi-cercle autour d'un tambour central. Plusieurs sont battus sur un rythme continu, tandis que les autres suivent la cadence ordonnée par le tambour central. Deux ou trois tambourinaires exécutent ensuite des danses au rythme du groupe. Ce spectacle rituel est joué lors des fêtes nationales ou locales et pour accueillir les visiteurs de marque, et il est censé réveiller les esprits des ancêtres et chasser les esprits maléfiques. Les détenteurs sont recrutés dans les sanctuaires du pays ; la plupart d'entre eux sont les descendants de gardiens des sanctuaires des tambours. La danse rituelle au tambour royal, les valeurs qu'elle incarne et les savoir-faire spécifiques à la fabrication du tambour sont transmis essentiellement par la pratique mais aussi par l'éducation formelle. Aujourd'hui, la danse rituelle est l'occasion de transmettre des messages culturels, politiques et sociaux, ainsi qu'un moyen privilégié de réunir des personnes de générations et d'origines diverses, encourageant ainsi l'unité et la cohésion sociale.En la danza ritual del tambor real se dan cita el potente sonido sincronizado de los tambores con los bailes, la poesía épica y los cantos tradicionales. Toda la población de Burundi la considera elemento fundamental de su identidad y su patrimonio cultural. La ejecución de esta danza exige disponer de un número impar de tambores, superior a doce siempre, que se disponen en semicírculo en torno a un tambor central. Algunos se tocan con ritmo continuo y los demás siguen la cadencia marcada por el tambor central. Dos o tres de los músicos danzan al compás de los tambores. Esta tamborrada ritual tiene lugar con motivo de la celebración de días de fiesta nacionales y locales, o de la acogida de visitantes importantes. Se supone que con ella se despierta a los espíritus de los antepasados y ahuyentan los espíritus malignos. Los depositarios de esta tradición cultural se reclutan en los santuarios del país y muchos de ellos son descendientes de guardianes de los santuarios de tambores sagrados. La danza ritual del tambor real, los valores que encarna y las técnicas especializadas de la fabricación de tambores se transmiten esencialmente por la práctica, pero también mediante la educación formal. Hoy en día, la celebración del ritual constituye una ocasión para transmitir mensajes de tipo cultural, político y social, así como un medio privilegiado para congregar a personas de generaciones y orígenes diferentes, lo cual fomenta la unidad y la cohesión.The ritual dance of the royal drum combines powerful, synchronized drumming with dancing, heroic poetry and traditional songs. The dance includes at least a dozen drums, always in an odd number, arranged around a central drum in a semicircle. Two or three drummers perform dances to the rhythm. The ritual dance is an opportunity to transmit cultural, political and social messages, and a privileged means of bringing people of diverse generations and origins together, thereby encouraging unity and social cohesion.La danse rituelle au tambour royal associe le son du battement des tambours, puissant et synchronisé, à des danses, de la poésie héroïque et des chants traditionnels. Cette danse exige au moins une dizaine de tambours, toujours en nombre impair, disposés en demi-cercle autour d'un tambour central. Deux ou trois tambourinaires exécutent des danses au rythme des tambours. La danse rituelle est un cadre de transmission de messages culturels, politiques et sociaux, ainsi qu'un moyen privilégié de réunir des personnes de générations et d'origines diverses, encourageant ainsi l'unité et la cohésion sociale.En la danza ritual del tambor real se dan cita el potente sonido sincronizado de los tambores con los bailes, la poesía épica y los cantos tradicionales. La ejecución de esta danza exige disponer de un número impar de tambores, superior a doce siempre, que se disponen en semicírculo en torno a un tambor central. Dos o tres de los músicos danzan al compás de los tambores. La celebración del ritual constituye una ocasión para transmitir mensajes de tipo cultural, político y social, así como un medio privilegiado para congregar a personas de generaciones y orígenes diferentes, lo cual fomenta la unidad y la cohesión social.
00199ChinaChineChinaКитайالصين中国Group IVAsia and the Pacific20094.COM 13.20Representative ListNationalNanyinLe NanyinEl nanyin"الـنانيين"南音Nanyin is a musical performing art central to the culture of the people of Minnan in southern Fujian Province along China's south-eastern coast, and to Minnan populations overseas. The slow, simple and elegant melodies are performed on distinctive instruments such as a bamboo flute called the ''dongxiao'' and a crooked-neck lute played horizontally called the ''pipa,'' as well as more common wind, string and percussion instruments. Of nanyin's three components, the first is purely instrumental, the second includes voice, and the third consists of ballads accompanied by the ensemble and sung in Quanzhou dialect, either by a sole singer who also plays clappers or by a group of four who perform in turn. The rich repertoire of songs and scores preserves ancient folk music and poems and has influenced opera, puppet theatre and other performing art traditions. Nanyin is deeply rooted in the social life of the Minnan region. It is performed during spring and autumn ceremonies to worship Meng Chang, the god of music, at weddings and funerals, and during joyful festivities in courtyards, markets and the streets. It is the sound of the motherland for Minnan people in China and throughout South-East Asia. Le Nanyin est un art musical qui joue un rôle central dans la culture du peuple du Minnan, dans la province méridionale de Fujian, le long de la côte sud-est de la Chine, ainsi que pour toutes les populations minnan éparpillées dans le monde. Les mélodies lentes, simples et élégantes sont exécutées sur des instruments particuliers, tels qu'une flûte en bambou appelée ''dongxiao'' et un luth à manche recourbé joué à l'horizontal appelé ''pipa,'' ainsi que des instruments plus courants à vent, à cordes et à percussion. Parmi les trois composantes du nanyin, la première est purement instrumentale, la deuxième inclut la voix et la troisième consiste en ballades accompagnées par l'ensemble et chantées en dialecte Quanzhou, soit par un seul chanteur qui joue aussi des claquettes, soit par groupe de quatre qui chantent chacun à leur tour. Le répertoire extrêmement riche de chants et de musique, qui permet de préserver la musique populaire et la poésie anciennes, a influencé l'opéra, le théâtre de marionnettes et d'autres traditions des arts du spectacle. Le Nanyin est profondément enraciné dans la vie sociale de la région minnan. Exécuté lors des cérémonies du printemps et de l'automne en l'honneur de Meng Chang, le dieu de la musique, aux mariages et aux funérailles, ainsi que lors de festivités joyeuses dans des cours, sur les marchés et dans la rue, il est le son de la mère patrie pour le peuple minnan en Chine et dans toute l'Asie du Sud-Est. El nanyin es un arte musical fundamental en la cultura del pueblo de la región de Minnan, situada al sur la provincia de Fujian, en la costa sudeste de China, y de las poblaciones de esa región dispersas en otros países del mundo. Sus melodías lentas, sencillas y elegantes se ejecutan con instrumentos especiales –la flauta de bambú llamada dongxiao y el laúd de mástil curvo denominado pipa, que se toca horizontalmente– y con otros instrumentos de viento, cuerda y percusión más corrientes. El nanyin tiene tres componentes: el primero es exclusivamente instrumental; el segundo comprende la voz ; y el tercero consiste en la ejecución de baladas cantadas en dialecto quanzhou, con acompañamiento de un conjunto musical, e interpretadas por un solo cantante que toca al mismo tiempo castañuelas, o por un grupo de cuatro cantantes que actúan por turno. El rico repertorio de cantos y músicas del nanyin ha permitido conservar la música folclórica y las poesías antiguas y ha ejercido una influencia en la ópera, el teatro de marionetas y otros artes escénicos tradicionales. Este género musical está profundamente arraigado en la vida social de la región de Minnan. Ejecutado en las ceremonias de otoño y primavera destinadas a celebrar al dios de la música, Meng Chang, así como en desposorios, funerales y fiestas en patios de vecinos, mercados y calles, el nanyin es la música de la madre patria para la población de la región de Minnan que vive en China y en todo el Asia del Sudeste.الـنانيئن فن موسيقي له دور محوري في ثقافة شعب المِنّان، الذي يقطن إقليم فوجيان الجنوبي، على امتداد الساحل الجنوبي الشرقي للصين؛ وهو كذلك عند سائر جماعات المِنّان المنتشرة في العالم.
00305ChinaChineChinaКитайالصين中国Group IVAsia and the Pacific20094.COM 14.02Urgent Safeguarding ListNationalQiang New Year festivalLe festival du Nouvel An des Qiang La fiesta de Año Nuevo de los qiangمهرجان العام الجديد عند الكيانغ羌年The Qiang New Year Festival, held on the first day of the tenth lunar month, is an occasion for the Qiang people of China's Sichuan Province to offer thanks and worship to heaven for prosperity, reaffirm their harmonious and respectful relationship with nature, and promote social and family harmony. The solemn ritual sacrifice of a goat to the mountain is performed by villagers clad in their finest ceremonial dress, under the careful direction of a shibi (priest). This is followed by the communal sheepskin-drum and salang dances, led by the shibi. The ensuing festivities combine merrymaking with the chanting of traditional Qiang epics by the shibi, singing and the drinking of wine. At the end of the day the heads of families preside over family worship during which sacrifices and offerings are made. Through the festival, Qiang traditions distilling history and cultural information are renewed and diffused, and social behaviours are reinforced, the community expressing respect and worship towards all creatures, the motherland and their ancestors. Participation in the festival has declined in recent years due to migration, declining interest in Qiang heritage among the young and the impact of outside cultures, but the 2008 Sichuan earthquake that destroyed many of the Qiang villages and devastated the region put the New Year festival at grave risk.Le festival du Nouvel An des Qiang, qui a lieu le premier jour du dixième mois lunaire, est l'occasion pour le peuple Qiang de la province chinoise du Sichuan d'adresser des actions de grâce et des dévotions au ciel pour obtenir la prospérité, de réaffirmer le lien harmonieux et respectueux qu'il entretient avec la nature et de promouvoir l'harmonie sociale et familiale. Le sacrifice rituel d'une chèvre à la montagne est exécuté solennellement par les villageois vêtus de leurs plus beaux costumes de cérémonie, sous la direction attentive d'un shibi (prêtre). Il est suivi des danses collectives appelées « tambour en cuir » et salang, toujours sous la direction du shibi. Les festivités qui suivent comprennent de nombreuses réjouissances, avec déclamation chantée des épopées traditionnelles Qiang par le shibi et divers chants, le tout arrosé de vin. À la fin de la journée, les chefs de famille dirigent la prière familiale au cours de laquelle sont faits des sacrifices et des offrandes. Ce festival permet de renouveler et de faire connaître les traditions Qiang, véritable synthèse de l'histoire et des informations culturelles de ce peuple ; il permet aussi de renforcer les comportements sociaux, la communauté exprimant son respect et son adoration à l'égard de toutes les créatures, de la patrie et de ses ancêtres. Ces dernières années, la participation au festival a diminué sous l'effet des migrations, du désintérêt croissant des jeunes pour le patrimoine Qiang et de l'impact des cultures extérieures ; de plus, le tremblement de terre qui a ravagé le Sichuan en 2008, détruisant de nombreux villages Qiang, a mis gravement en péril le festival du Nouvel An.La fiesta de Año Nuevo de los qiang, que tiene lugar el primer día del décimo mes lunar, representa para este pueblo de la provincia china del Sichuan una ocasión para rendir gracias y homenaje al cielo, impetrar prosperidad, reafirmar su relación armoniosa y respetuosa con la naturaleza y promover la armonía social y familiar. Engalanados con sus más hermosos atuendos de fiesta y bajo la atenta dirección de un shibi (sacerdote), los aldeanos ejecutan el rito solemne de sacrificar una cabra a la montaña. Después del sacrificio, y siempre bajo la dirección del shibi, interpretan músicas con tambores de piel de oveja y ejecutan las danzas llamadas slang. Los festejos celebrados a continuación comprenden una declamación cantada de relatos épicos tradicionales de los qiang a cargo del shibi, interpretaciones de cantos diversos y libaciones de vino. Al final del día, los jefes de familia presiden actos de culto domésticos en los que se efectúan ofrendas y sacrificios. Esta festividad no sólo permite que se renueven y difundan tradiciones que son fuentes de la historia de los qiang y minas de información sobre su cultura, sino que además contribuye a reforzar los comportamientos sociales, ya que la comunidad expresa su respeto y veneración por todas las criaturas, la patria y los antepasados. En los últimos años, la participación en esta festividad ha decaído a causa de la emigración, del creciente desinterés de los jóvenes por el patrimonio cultural qiang y de la influencia de culturas foráneas. Además, habida cuenta de que muchas aldeas qiang fueron destruidas por el terremoto que asoló la provincia de Sichuan en 2008, la supervivencia de la festividad del Año Nuevo corre grave peligro.يحل الاحتفال بالعام الجديد لدى الكيانغ في اليوم الأول من الشهر القمري العاشر، متيحاً الفرصة لشعب الكيانغ في مقاطعة سيشوان الصينية للتوجه إلى السماء بالابتهالات والصلوات أملاً في نيل الرخاء، وإعادة تأكيد ما يربطه بالطبيعة من صلة تقوم على الانسجام والاحترام، وتعزيز التجانس الاجتماعي والأسري. ويقوم القرويون على نحو مهيب بالتضحية الطقوسية بماعز عند الجبل مرتدين أجمل ملابسهم الاحتفالية، في ظل رعاية يقظة من شيبي (قس). وتلي ذلك رقصات جماعية تسمى "طبل من الجلد" يشرف عليها أيضاً الشيبي. وتتضمن الاحتفالات التي تتبع ذلك العديد من صنوف الابتهاج، حيث ينشد الشيبي مغنياً الملاحم التقليدية للكيانغ وأغنيات متنوعة، ويصحب ذلك كله احتساء النبيذ. وفي نهاية اليوم، يقود أرباب الأسر الصلاة العائلية التي تشهد تقديم أضحية وقرابين. ويتيح هذا المهرجان تجديد تقاليد الكيانغ والتعريف بها، حيث تشكِّل هذه التقاليد خلاصة حقيقية لتاريخ هذا الشعب ومعلوماته الثقافية؛ كما يتيح المهرجان أيضاً تعزيز السلوكيات الاجتماعية، إذ تعرب الجماعة عن احترامها وولعها بكافة المخلوقات، وبالوطن والأسلاف. وخلال السنوات الأخيرة، راحت المشاركة في المهرجان تتراجع تحت وطأة الهجرات، وعدم الاكتراث المتزايد من قِبَل الشباب بتراث الكيانغ، وتأثير الثقافات الخارجية؛ علاوة على ذلك، فإن الزلزال الذي عاث فساداً في سيشوان في عام 2008 مدمراً العديد من قرى الكيانغ قد ألحق الخطر الداهم بمهرجان العام الجديد.
01608China; MalaysiaChine; MalaisieChina; MalasiaКитай; Малайзияالصين; ماليزيا中国; 马来西亚Group IVAsia and the Pacific202015.COM 8.b.22Representative ListMultinationalOng Chun/Wangchuan/Wangkang ceremony, rituals and related practices for maintaining the sustainable connection between man and the oceanLa cérémonie Ong Chun/Wangchuan/Wangkang, les rituels et les pratiques associées pour entretenir le lien durable entre l'homme et l'océan“Ong Chun/Wangchuan/Wangkang', ceremonia con ritos y prácticas culturales para mantener la armonía entre el hombre y el marThe Ong Chun ceremony and related practices are rooted in folk customs of worshipping Ong Yah, a deity believed to protect people and their lands from disasters. Developed in China's Minnan region between the fifteenth and seventeenth centuries, the element is now centered in the coastal areas of Xiamen Bay and Quanzhou Bay, as well as in the Chinese communities in Melaka, Malaysia. Those who died at sea are considered as 'good brothers' who become lonely, wandering souls. The ceremony begins by people gathering at the seaside to welcome Ong Yah to temples or clan halls, while lamp poles are erected to summon 'good brothers' and deliver them from torment. In this way, the element has been celebrated as 'doing good deeds'. Performances head the procession and clear a path for Ong Yah's barge (wooden or paper-made models). These performances include gaojia and gezai opera, different dances, comprising dragon and lion dances, and puppet shows, among many others. The element evokes the historical memory of ancestors' ocean-going, reshapes social connections when confronted with emergencies such as shipwrecks, and honours the harmony between man and the ocean. It also bears witness to the intercultural dialogue among communities.La cérémonie Ong Chun et les pratiques associées sont ancrées dans les coutumes populaires liées à la vénération d'Ong Yah, une divinité qui protégerait la population et les terres contre les catastrophes. L'élément s'est formé dans la région de Minnan entre les quinzième et dix-septième siècles et se concentre aujourd'hui dans la baie de Xiamen et la baie de Quanzhou ainsi qu'au sein des communautés chinoises à Malacca, Malaisie. Les personnes qui ont perdu la vie en mer, appelées « bons frères », deviennent des âmes errantes, seules et sans foyer. Au début de la cérémonie, la population se rassemble en bord de mer pour accueillir Ong Yah dans les temples ou les maisons de clans et des mâts surmontés de lampes sont érigés pour appeler les « bons frères » et les délivrer de la tourmente. L'élément est ainsi célébré comme « l'accomplissement de bonnes actions ». Les membres de la communauté livrent des prestations artistiques en tête de la procession et ouvrent la voie à la barge d'Ong Yah (en bois ou en papier). On peut citer parmi ces nombreuses représentations l'opéra gaojia, l'opéra gezai, différentes danses dont la danse du dragon et celle du lion, des spectacles de marionnettes, entre autres. L'élément entretient le souvenir historique des ancêtres qui partaient sur l'océan, reforme les liens sociaux pour mieux affronter des cas d'urgence comme des naufrages, et honore l'harmonie entre l'homme et l'océan. Il témoigne également du dialogue interculturel entre les communautés.La ceremonia denominada “Ong Chun/Wangchuan/Wangkang' y sus prácticas conexas forman parte del arraigado culto popular rendido a la divinidad Ong Yah, a la que se atribuye la protección de las tierras y las poblaciones contra los desastres naturales. Surgida en la región china de Minnan entre los siglos XV y XVII, la práctica de esta ceremonia está principalmente vigente en las bahías de Xiamen y Quanzhu (República Popular China) y entre las comunidades chinas de Malaca (Malasia). Según la tradición, los llamados “buenos hermanos' –esto es, las personas ahogadas en el mar¬– son almas solitarias y errantes sin hogar. La ceremonia comienza con la llegada del conjunto de la población a las orillas del mar para disponerse a acoger a Ong Yah en los templos o las casas de los clanes, mientras se erigen mástiles rematados por lámparas para convocar la presencia de los “buenos hermanos' y librarlos de sus tormentos. La celebración de este ritual equivale, pues, a la “realización de una obra piadosa'. Los miembros de las comunidades participantes en el evento se colocan en la cabeza del cortejo que abre paso a la barca de madera o papel de Ong Yah y escenifican toda una serie de actuaciones artísticas: óperas gaojia y gezai, danzas del dragón o del león y piezas del teatro de marionetas. Este elemento del patrimonio cultural inmaterial mantiene vivo el recuerdo de los antepasados que partían a la mar, reestructura los vínculos sociales para poder afrontar en mejores condiciones emergencias como los naufragios, rinde culto a la armonía entre el hombre y el océano, y es una muestra de la existencia de un diálogo intercultural entre las comunidades.The Ong Chun ceremony and related practices is rooted in folk customs of worshipping Ong Yah, a deity believed to protect people and their lands from disaster. The element is centered in coastal communities in China's Minnan region and in Melaka, Malaysia. The ceremony includes welcoming Ong Yah to temples or clan halls, delivering 'good brothers' (people lost at sea) from torment, and honouring the connection between man and the ocean. Performances during the procession include different types of dancing.La cérémonie Ong Chun et les pratiques associées sont ancrées dans les coutumes populaires liées à la vénération d'Ong Yah, une divinité qui protégerait la population et les terres contre les catastrophes. L'élément se concentre auprès de communautés côtières des régions de Minnan en Chine et Malacca en Malaisie. La cérémonie comprend l'accueil de Ong Yah dans les temples ou les maisons de clans, pour délivrer les « bons frères » (des gens perdus en mer) de la tourmente, et honorer le lien entre l'homme et l'océan. Les prestations artistiques qui composent la procession incluent différents types de danse. La ceremonia denominada “Ong Chun/Wangchuan/Wangkang' y sus prácticas conexas forman parte del arraigado culto popular rendido a la divinidad Ong Yah, a la que se atribuye la protección de los territorios y las poblaciones contra los desastres naturales. Este elemento del patrimonio cultural inmaterial está principalmente vigente en la región de Minnan (República Popular China) y entre las comunidades chinas de Malaca (Malasia). La práctica de la ceremonia comprende la acogida de Ong Yah a orillas del mar para llevarla en procesión a los templos o las casas de los clanes, la invocación a las almas errantes y solitarias de los “buenos hermanos' –esto es, las personas ahogadas en el mar¬– para librarlos de sus tormentos, y la rendición de culto a la armonía entre el hombre y el océano. Las actuaciones artísticas que acompañan a la procesión comprenden, entre otras, representaciones de diversos tipos de óperas y danzas.
01608China; MalaysiaChine; MalaisieChina; MalasiaКитай; Малайзияالصين; ماليزيا中国; 马来西亚Group IVAsia and the Pacific202015.COM 8.b.22Representative ListMultinationalOng Chun/Wangchuan/Wangkang ceremony, rituals and related practices for maintaining the sustainable connection between man and the oceanLa cérémonie Ong Chun/Wangchuan/Wangkang, les rituels et les pratiques associées pour entretenir le lien durable entre l'homme et l'océan“Ong Chun/Wangchuan/Wangkang', ceremonia con ritos y prácticas culturales para mantener la armonía entre el hombre y el marThe Ong Chun ceremony and related practices are rooted in folk customs of worshipping Ong Yah, a deity believed to protect people and their lands from disasters. Developed in China's Minnan region between the fifteenth and seventeenth centuries, the element is now centered in the coastal areas of Xiamen Bay and Quanzhou Bay, as well as in the Chinese communities in Melaka, Malaysia. Those who died at sea are considered as 'good brothers' who become lonely, wandering souls. The ceremony begins by people gathering at the seaside to welcome Ong Yah to temples or clan halls, while lamp poles are erected to summon 'good brothers' and deliver them from torment. In this way, the element has been celebrated as 'doing good deeds'. Performances head the procession and clear a path for Ong Yah's barge (wooden or paper-made models). These performances include gaojia and gezai opera, different dances, comprising dragon and lion dances, and puppet shows, among many others. The element evokes the historical memory of ancestors' ocean-going, reshapes social connections when confronted with emergencies such as shipwrecks, and honours the harmony between man and the ocean. It also bears witness to the intercultural dialogue among communities.La cérémonie Ong Chun et les pratiques associées sont ancrées dans les coutumes populaires liées à la vénération d'Ong Yah, une divinité qui protégerait la population et les terres contre les catastrophes. L'élément s'est formé dans la région de Minnan entre les quinzième et dix-septième siècles et se concentre aujourd'hui dans la baie de Xiamen et la baie de Quanzhou ainsi qu'au sein des communautés chinoises à Malacca, Malaisie. Les personnes qui ont perdu la vie en mer, appelées « bons frères », deviennent des âmes errantes, seules et sans foyer. Au début de la cérémonie, la population se rassemble en bord de mer pour accueillir Ong Yah dans les temples ou les maisons de clans et des mâts surmontés de lampes sont érigés pour appeler les « bons frères » et les délivrer de la tourmente. L'élément est ainsi célébré comme « l'accomplissement de bonnes actions ». Les membres de la communauté livrent des prestations artistiques en tête de la procession et ouvrent la voie à la barge d'Ong Yah (en bois ou en papier). On peut citer parmi ces nombreuses représentations l'opéra gaojia, l'opéra gezai, différentes danses dont la danse du dragon et celle du lion, des spectacles de marionnettes, entre autres. L'élément entretient le souvenir historique des ancêtres qui partaient sur l'océan, reforme les liens sociaux pour mieux affronter des cas d'urgence comme des naufrages, et honore l'harmonie entre l'homme et l'océan. Il témoigne également du dialogue interculturel entre les communautés.La ceremonia denominada “Ong Chun/Wangchuan/Wangkang' y sus prácticas conexas forman parte del arraigado culto popular rendido a la divinidad Ong Yah, a la que se atribuye la protección de las tierras y las poblaciones contra los desastres naturales. Surgida en la región china de Minnan entre los siglos XV y XVII, la práctica de esta ceremonia está principalmente vigente en las bahías de Xiamen y Quanzhu (República Popular China) y entre las comunidades chinas de Malaca (Malasia). Según la tradición, los llamados “buenos hermanos' –esto es, las personas ahogadas en el mar¬– son almas solitarias y errantes sin hogar. La ceremonia comienza con la llegada del conjunto de la población a las orillas del mar para disponerse a acoger a Ong Yah en los templos o las casas de los clanes, mientras se erigen mástiles rematados por lámparas para convocar la presencia de los “buenos hermanos' y librarlos de sus tormentos. La celebración de este ritual equivale, pues, a la “realización de una obra piadosa'. Los miembros de las comunidades participantes en el evento se colocan en la cabeza del cortejo que abre paso a la barca de madera o papel de Ong Yah y escenifican toda una serie de actuaciones artísticas: óperas gaojia y gezai, danzas del dragón o del león y piezas del teatro de marionetas. Este elemento del patrimonio cultural inmaterial mantiene vivo el recuerdo de los antepasados que partían a la mar, reestructura los vínculos sociales para poder afrontar en mejores condiciones emergencias como los naufragios, rinde culto a la armonía entre el hombre y el océano, y es una muestra de la existencia de un diálogo intercultural entre las comunidades.The Ong Chun ceremony and related practices is rooted in folk customs of worshipping Ong Yah, a deity believed to protect people and their lands from disaster. The element is centered in coastal communities in China's Minnan region and in Melaka, Malaysia. The ceremony includes welcoming Ong Yah to temples or clan halls, delivering 'good brothers' (people lost at sea) from torment, and honouring the connection between man and the ocean. Performances during the procession include different types of dancing.La cérémonie Ong Chun et les pratiques associées sont ancrées dans les coutumes populaires liées à la vénération d'Ong Yah, une divinité qui protégerait la population et les terres contre les catastrophes. L'élément se concentre auprès de communautés côtières des régions de Minnan en Chine et Malacca en Malaisie. La cérémonie comprend l'accueil de Ong Yah dans les temples ou les maisons de clans, pour délivrer les « bons frères » (des gens perdus en mer) de la tourmente, et honorer le lien entre l'homme et l'océan. Les prestations artistiques qui composent la procession incluent différents types de danse. La ceremonia denominada “Ong Chun/Wangchuan/Wangkang' y sus prácticas conexas forman parte del arraigado culto popular rendido a la divinidad Ong Yah, a la que se atribuye la protección de los territorios y las poblaciones contra los desastres naturales. Este elemento del patrimonio cultural inmaterial está principalmente vigente en la región de Minnan (República Popular China) y entre las comunidades chinas de Malaca (Malasia). La práctica de la ceremonia comprende la acogida de Ong Yah a orillas del mar para llevarla en procesión a los templos o las casas de los clanes, la invocación a las almas errantes y solitarias de los “buenos hermanos' –esto es, las personas ahogadas en el mar¬– para librarlos de sus tormentos, y la rendición de culto a la armonía entre el hombre y el océano. Las actuaciones artísticas que acompañan a la procesión comprenden, entre otras, representaciones de diversos tipos de óperas y danzas.
00951EstoniaEstonieEstoniaЭстонияإستونيا爱沙尼亚Group IIEurope and North America20149.COM 10.16Representative ListNationalSmoke sauna tradition in VõromaaLa tradition du sauna à fumée en VõromaaEl uso tradicional de la sauna de humo en Võromaaتقليد "السونا" المصحوب بالدخان في فوروماThe smoke sauna tradition is an important part of everyday life in the Võro community of Estonia. It comprises a rich set of traditions including the actual bathing customs, the skills of making bath whisks, building and repairing saunas, and smoking meat in the sauna. The sauna is a building or room heated by a stove covered with stones and with an elevated platform for sitting or lying. It has no chimney, and the smoke from burning wood circulates in the room. People usually visit the sauna together and remain until the body sweats. Water is thrown on the heated stones to produce hot steam-laden air and bathers beat their bodies with whisks to scrub off dead skin and stimulate blood circulation. After sweating, whisking, relaxing and possible healing procedures, people cool themselves outside and rinse their bodies with water. The procedure is repeated. The smoke sauna tradition is primarily a family custom, practised usually on Saturdays but also before major festivals or family events, whose main function is to relax the body and mind. Families take turns hosting each other. Usually an older family member is responsible for preparing the sauna, accompanied by children who gradually acquire the necessary skills.La tradition du sauna à fumée occupe une place importante dans la vie quotidienne de la communauté võro, en Estonie. Elle comprend un riche ensemble de traditions dont les coutumes du bain proprement dit, la fabrication des fouets pour le bain, la construction et la réparation des saunas et le fumage de la viande dans le sauna. Le sauna est un bâtiment ou une pièce chauffé(e) par un poêle recouvert de pierres et qui comporte une estrade pour s'asseoir ou s'allonger. Il n'a pas de cheminée et la fumée produite par la combustion du bois circule donc dans la pièce. Les gens vont généralement ensemble au sauna et y restent jusqu'à ce qu'ils transpirent. De l'eau est jetée sur les pierres chauffées afin de produire de l'air chaud chargé de vapeur, et les baigneurs se frappent le corps à l'aide d'un fouet pour se débarrasser des peaux mortes et stimuler la circulation sanguine. Après avoir transpiré, s'être fouetté le corps, s'être détendus et, éventuellement, avoir suivi une procédure de guérison, les individus vont à l'extérieur pour se rafraîchir et se rincer. Ces opérations sont répétées plusieurs fois. La tradition du sauna à fumée est avant tout une coutume familiale, généralement pratiquée le samedi, mais aussi avant des fêtes ou des événements familiaux importants ; sa principale fonction est de détendre le corps et l'esprit. Les familles s'accueillent les unes les autres, à tour de rôle. Souvent, une personne âgée de la famille est chargée de préparer le sauna, accompagnée des enfants qui acquièrent peu à peu le savoir-faire nécessaire.El uso de la sauna de humo tradicional desempeña un papel importante en la vida diaria de la comunidad võro de Estonia. Este uso comprende toda una serie de prácticas tradicionales: los hábitos del baño propiamente dicho, la fabricación de flagelos para el baño, la construcción y reparación de saunas y el ahumado de la carne en éstas. La sauna de humo es una habitación del hogar, o una edificación separada de éste, que están provistas de una tarima para sentarse o tumbarse y se calientan con una estufa cubierta de piedras. Al no poseer chimenea, el humo producido por la combustión de la madera en la estufa circula en el recinto de la sauna. La gente suele ir en grupo para bañarse en la sauna y permanecer en ella hasta que ha sudado. En las piedras calentadas por la estufa se echa agua para cargar el aire de vapor y los bañistas se azotan el cuerpo con un flagelo para eliminar la piel muerta y estimular la circulación sanguínea. Después de sudar, flagelarse, relajarse y efectuar, si llega el caso, algunas prácticas curativas, los bañistas salen fuera de la sauna para refrescarse y lavarse. Todas estas operaciones se repiten varias veces. El baño en las saunas de humo es una costumbre esencialmente familiar que suele tener lugar los sábados, pero también se practica con motivo de la celebración de fiestas o acontecimientos familiares importantes. Su función principal es relajar el cuerpo y la mente. Las familias se invitan mutuamente, por turno, a compartir este uso tradicional. Son las personas de más edad de las familias quienes suelen encargarse de los preparativos del baño en la sauna con ayuda de los niños, que poco a poco van adquiriendo las competencias necesarias para realizar esas tareas.The smoke sauna tradition is an important part of everyday life in the Võro community of Estonia. It comprises a set of traditions including the actual bathing customs, the skills of making bath whisks, building and repairing saunas, and smoking meat in the sauna. Practised usually on Saturdays but also before major festivals or family events, it is primarily a family custom whose main function is to relax the body and mind. Families take turns hosting each other.La tradition du sauna à fumée occupe une place importante dans la vie quotidienne de la communauté võro, en Estonie. Elle comprend un ensemble de traditions dont les coutumes du bain proprement dit, la fabrication des fouets pour le bain, la construction et la réparation des saunas et le fumage de la viande dans le sauna. Généralement pratiquée le samedi, mais aussi avant des fêtes ou des événements familiaux importants, c'est avant tout une coutume familiale dont la principale fonction est de détendre le corps et l'esprit. Les familles s'accueillent les unes les autres, à tour de rôle.El uso de la sauna de humo tradicional desempeña un papel importante en la vida diaria de la comunidad võro de Estonia. Este uso comprende toda una serie de prácticas tradicionales: los hábitos del baño propiamente dicho, la fabricación de flagelos para el baño, la construcción y reparación de saunas y el ahumado de la carne en éstas. El baño en las saunas suele tener lugar cada sábado, pero también se practica con motivo de la celebración de fiestas o acontecimientos familiares importantes. Se trata de una costumbre esencialmente familiar que tiene por finalidad relajar el cuerpo y la mente. Las familias se invitan mutuamente, por turno, a compartir este uso tradicional.
00249FranceFranceFranciaФранцияفرنسا法国Group IEurope and North America20094.COM 13.40Representative ListNationalMaloyaLe MaloyaEl maloya"المالويا"玛洛亚音乐Maloya is a form of music, song and dance native to Réunion Island. Of mixed racial origins since its outset, maloya was created by Malagasy and African slaves on the sugar plantations and was eventually appropriated by the whole of the island's population. Initially conceived as a dialogue between a soloist and a choir accompanied by percussion instruments, maloya exists today in an increasing variety of forms, both in terms of texts and instruments (the introduction of ''djembes,'' synthesizers, drums, etc.). Sung and danced on stage by professional or semi-professional artists, it is mixed with rock, reggae or jazz and inspires poetry and slam. Although originally dedicated to ancestral worship as part of a ritual, maloya has gradually over time become a song of lament against slavery, and for the past thirty years it has represented the island's identity. Every cultural, political and social event on the island is accompanied by maloya, which thus became a vehicle for asserting political rights. Today, it is kept alive by 300 documented groups, including a number of world-famous artists, and by specialized music teaching at the Conservatoire de la Réunion. An element of national identity, an example of cultural mixing, a moral touchstone and a model for integration, maloya is nevertheless threatened by social changes and by the disappearance of its main exponents and the practice of venerating ancestors.Le Maloya est à la fois une forme de musique, un chant et une danse propres à l'île de la Réunion. Métissé dès l'origine, le Maloya a été créé par les esclaves d'origine malgache et africaine dans les plantations sucrières, avant de s'étendre à toute la population de l'île. Jadis dialogue entre un soliste et un chœur accompagné de percussions, le Maloya prend aujourd'hui des formes de plus en plus variées, au niveau des textes comme des instruments (introduction de ''djembés,'' synthétiseurs, batterie...). Chanté et dansé sur scène par des artistes professionnels ou semi-professionnels, il se métisse avec le rock, le reggae ou le jazz, et inspire la poésie et le slam. Autrefois dédié au culte des ancêtres dans un cadre rituel, le Maloya est devenu peu à peu un chant de complaintes et de revendication pour les esclaves et, depuis une trentaine d'années, une musique représentative de l'identité réunionnaise. Toutes les manifestations culturelles, politiques et sociales sur l'île sont accompagnées par le Maloya, transformé de ce fait en vecteur de revendications politiques. Aujourd'hui, il doit sa vitalité à quelque 300 groupes recensés dont certains artistes mondialement connus, et à un enseignement musical spécialisé au Conservatoire de la Réunion. Facteur d'identité nationale, illustration des processus de métissages culturels, porteur de valeurs et modèle d'intégration, le Maloya est fragilisé par les mutations sociologiques ainsi que par la disparition de ses grandes figures et du culte aux ancêtres.El maloya es un estilo de música, canto y danza nativo de la isla de la Reunión. Mestizo desde sus orígenes, el maloya es una creación de los esclavos malgaches y africanos de las plantaciones de caña de azúcar, que luego hicieron suya todos los habitantes de la isla. En sus inicios revestía la forma de un diálogo entre un solista y un coro acompañado de instrumentos de percusión, pero hoy está cobrando formas cada vez más variadas tanto en las letras de sus canciones como en los instrumentos utilizados (djembés, sintetizadores, baterías, etc.). Cantado y bailado en escena por artistas profesionales o semiprofesionales, el maloya se ha mezclado con el rock, el reggae y el jazz, e inspira la poesía y el “slam'. En sus orígenes el maloya acompañaba los ritos de veneración de los antepasados, pero paulatinamente fue transformándose en canto de lamento y protesta de los esclavos. En los últimos treinta años se ha convertido en una música representativa de la identidad de la población isleña. En todos los eventos culturales, políticos y sociales de la isla está presente el maloya, que se ha convertido en un vector de reafirmación de los derechos cívicos. Hoy en día, esta música se mantiene viva gracias a unos 300 grupos musicales registrados –en algunos de los cuales hay artistas mundialmente conocidos– y a la enseñanza musical especializada que se imparte en el Conservatorio de la Reunión. Factor de identidad nacional, ejemplo de mestizaje, portador esencial de valores morales y modelo de integración cultural, el maloya se ve no obstante amenazado por la evolución social, la desaparición de sus figuras más importantes y la extinción del culto a los antepasados.
00144GuatemalaGuatemalaGuatemalaГватемалаغواتيمالا危地马拉Group IIILatin America and the Caribbean20083.COM 1Representative ListNationalRabinal Achí dance drama traditionLa tradition du théâtre dansé Rabinal AchíLa tradición del teatro bailado Rabinal Achíتقليد المسرح الراقص "رابينال آشي" 拉比纳尔•艾基舞剧传统The Rabinal Achí is a dynastic Maya drama, which developed in the fifteenth century and a rare example of preserved pre-Hispanic traditions. It comprises myths of origin and addresses popular and political subjects concerning the inhabitants of the region of Rabinal, expressed through masked dance, theatre and music.
The oral and written narrative is presented by a group of characters, who appear on a stage representing Maya villages, such as Kajyub', the regional capital of the Rabinaleb' in the fourteenth century. The narrative, divided into four acts, centres on a conflict between two major political entities in the region. The main characters are two princes, the Rabinal Achí and the K'iche Achí.The other characters are the king of Rabinaleb', Job'Toj, and his servant, Achij Mun Achij Mun Ixoq Mun, who has both male and female traits, the green-feathered mother, Uchuch Q'uq' Uchuch Raxon, and thirteen eagles and thirteen jaguars who represent the warriors of the fortress of Kajyub'. K'iche' Achí is captured and put on trial for attempting to steal Rabinaleb' children, a grave violation of Maya law.
Since colonization in the sixteenth century, the Rabinal Achí dance has been performed on Saint Paul's day on 25 January. The festival is coordinated by members of cofradías, local brotherhoods responsible for running the community. By taking part in the dance, the living enter into “contact' with the dead, the rajawales, represented by masks. Recalling their ancestors is not simply a means of perpetuating the heritage of the past. It is also a vision of the future, since one day the living will join their ancestors.
The impact of armed conflict especially in the departamentos of Rabinal and K'iche has almost led to the disappearance of this dance. Today, it is especially threatened by the precarious economic state of the custodians and the community as a whole. It is also confronted with folklorization and trivialization, which seriously threaten the transmission of knowledge and values associated to the performance of this drama tradition.
Drame dynastique maya du quinzième siècle, le Rabinal Achí est un rare témoignage des traditions préhispaniques. Il se nourrit des mythes sur les origines des habitants de la région Rabinal, ainsi que des thèmes populaires et politiques, et s'exprime à travers danses masquées, musique et représentations théâtrales.
Le récit oral et écrit est présenté par un ensemble de personnages qui apparaissent dans un décor représentant des villages mayas, notamment Kajyub', capitale régionale du Rabinaleb' au quatorzième siècle. Divisé en quatre actes, le récit relate un conflit entre deux entités politiques importantes de la région. Les principaux personnages sont deux princes, le Rabinal Achí et le K'iche Achí. Les autres sont le roi de Rabinaleb', Job'Toj, et son serviteur, Achij Mun Achij Mun Ixoq Mun, qui a des traits à la fois masculins et féminins ; la mère des plumes vertes, Uchuch Q'uq' Uchuch Raxon ; ainsi que treize aigles et treize jaguars représentant les guerriers de la forteresse de Kajyub'. K'iche' Achí est capturé et jugé pour avoir tenté d'enlever des enfants de Rabinaleb', ce qui constitue une grave violation du droit maya.
Depuis la colonisation au seizième siècle, le Rabinal Achí est dansé le jour de la Saint-Paul, le 25 janvier. La fête est coordonnée par des cofradías, des confréries locales chargées de la gestion communautaire. En dansant, les vivants entrent en « contact » avec les morts, les rajawales, représentés par des masques. Rappeler les ancêtres ne consiste pas seulement à perpétuer un héritage du passé. C'est également une vision du futur, car les vivants rejoindront un jour leurs ancêtres.
Le conflit armé, en particulier dans les departamentos de Rabinal et de K'iche, a failli entraîner la disparition de cette danse. Aujourd'hui, elle est plus particulièrement menacée par la précarité économique des praticiens et de l'ensemble de la communauté. Le Rabinal Achí est aussi éprouvé par la folklorisation et la banalisation qui compromettent sérieusement la transmission des savoir-faire et valeurs associés à cette tradition théâtrale.
El Rabinal Achí es un drama dinástico maya del siglo XV y uno de los escasos testimonios de la tradición prehispánica. En él se presentan mitos acerca de los orígenes de los habitantes de la región de Rabinal, así como temas populares y políticos, y se expresa con bailes de máscaras, teatro y música.
El relato oral y escrito es presentado por un grupo de personajes que aparecen en la escena que representa los poblados mayas, como Kajyub', la capital regional de Rabinaleb' en el siglo XIV. El relato, dividido en cuatro actos, trata del conflicto entre dos instituciones políticas importantes de la región. Los personajes principales son dos príncipes, el Rabinal Achí y el K'iche Achí. Los otros personajes son el rey de Rabinaleb', Job'Toj; y su sirviente, Achij Mun Achij Mun Ixoq Mun, que tiene rasgos a la vez masculinos y femeninos; la madre de las plumas verdes, Uchuch Q'uq' Uchuch Raxon; trece águilas y trece jaguares que representan los guerreros de la fortaleza de Kajyub'. K'iche' Achí es capturado y procesado por haber intentado raptar a los hijos de Rabinaleb', una grave violación de la ley maya.
Desde la colonización en el siglo XVI, el Rabinal Achí se ha venido representando el día de San Pablo, el 25 de enero. La fiesta es organizada por los miembros de las cofradías, hermandades locales encargadas de la gestión de la comunidad. Al bailar, los vivos entran en contacto con los muertos, los rajawales, representados por máscaras. El recuerdo de los antepasados no es sólo una manera de perpetuar el patrimonio del pasado, sino también una visión del futuro, puesto que un día los vivos se reunirán con sus antepasados.
El conflicto armado, especialmente en los departamentos de Rabinal y K'iche, casi ha hecho desaparecer este baile por completo. Hoy, se ve especialmente amenazado por la precariedad de la situación económica de los que lo preservan y de la comunidad en su conjunto. También se ve confrontado a la folclorización y la trivialización, que amenazan seriamente la transmisión del conocimiento y los valores asociados a la interpretación de esta tradición teatral.
الرابينال اشي Rabinal Achí مسرحيّةٌ خاصةٌ بحكم المايا تطورت في القرن الخامس عشر وهي تُعتبر من الأمثلة النادرة على التقاليد المحافظ عليها قبل الغزو الاسباني وتحتوي على أساطيرَ أصلية وتتطرّق إلى مواضيعَ شعبيّةٍ وسياسيّةٍ تتعلق بسكان منطقة رابينال ويتمّ التعبير عنها من خلال الرقص المقنّع والمسرح والموسيقى.
وتقدم مجموعة من الأشخاص الرواية الشفهيّة والمكتوبة وهي تظهر على مسرح يمثل قرى المايا مثل القجيوب Kajyub' وهي كانت عاصمة رابيناليب Rabinaleb' الإقليميّة في القرن الرابع عشر. وتتمحور القصة التي تنقسم إلى أربعة فصول حول نزاعٍ بين كيانَيْن سياسيَيْن أساسيَيْن في المنطقة. والشخصان الرئيسّان هما أميران: رابينال اشي و كيشي اشي. أما الشخصيات الأخرى فهي ملك رابيناليب، جوب توج Job'Toj وخادمه أشيج مون أشيج مون ايكسوك مون Achij Mun Achij Mun Ixoq Mun الذي لديه ملامح رجل وامرأة في آنٍ معًا، والأم التي تلبس رداءً من الريش الأخضر أشوش كوش أشوش راكسون Uchuch Q'uq' Uchuch Raxon ، وثلاثة عشر نسرًا وثلاثة عشر فهدًا يمثلون محاربي قلعة كاجيوب Kajyub'. ثم يُلقى القبض على كيشي عشي ويخضع للمحاكمة لمحاولته خطف أطفال رابيناليب وهو خرق خطير لقانون المايا.
يتمّ تأدية رقصة الرابينال اشي منذ الاستعمار في القرن السادس عشر، يوم القديس بولس في 25 كانون الثاني/ يناير، وينسق المهرجان أعضاء الكوفرادياس cofradías وهي أخويات محلية مسؤولة عن إدارة المجتمع. ويقيم الأحياء، بمجرد مشاركتهم في الرقصة، علاقةً مع الأموات، الراجاوالس rajawales، الممثَلين بالأقنعة. ولا يُعتبر استدعاء أسلافهم وسيلةً لتخليد تراث الماضي فحسب، بل هو نظرة للمستقبل لأنّه في يوم من الأيام، سينضمّ الأحياء إلى أسلافهم.
كاد وقع النزاع المسلّح، خاصةً في مقاطعتي رابينال وكيشي K'iche، أن يؤدي إلى اختفاء هذه الرقصة. واليوم، يهددها بشكل أساسي الوضع الاقتصادي غير المستقر للقيّمين وللمجتمع ككلّ. كما يعترضها اليوم كل من الفولكلور والتفاهة، ما يهدّد بشكل خطير انتقال المعرفة والقيَم المتعلقة بتأدية تقليد المسرحية.
拉比纳尔•艾基是一种源自15世纪玛雅王朝的戏剧形式,属于罕见的西班牙殖民前的传统。它包括神话起源,涉及与拉比纳尔地区居民有关的流行主题和政治话题,采用面具舞、戏剧和音乐等表现形式。
口头和书面叙述由演艺者完成。他们在舞台上交谈,描绘玛雅城,如14世纪拉比纳尔的地区首府“卡耶“。 故事分为四场,主要表现这个地区两个主要政治团体的斗争。两个主要人物是两个王子,拉比纳尔•艾基和凯齐•艾基。其他人物还包括拉比纳尔的国王Job'Toj和他的仆人Achij Mun Achij Mun Ixoq Mun,后者拥有男女双重特征,还有一个长着绿色羽毛的母亲Uchuch Q'uq'Uchuch Raxon,此外还有代表卡耶城堡武士的13只鹰和13只美洲虎。凯齐•艾基因为企图偷走拉比纳尔的儿童而被捕,并接受审判,这在玛雅法律中是很严重的罪行。
16 世纪殖民化以来,拉比纳尔•艾基舞蹈在1月25日圣保罗日上演出。节日由负责管理当地社区的公会组织教友会成员来组织协调。通过参加舞蹈,生者与死者(rajawales)进行“接触',后者是以面具表现祖先的具体形象。追忆祖先不仅是传承过去的遗产,也是对未来的想象,因为生者总有一天会加入祖先的行列。
00053JamaicaJamaïqueJamaicaЯмайкаجامايكا牙买加Group IIILatin America and the Caribbean20083.COM 1Representative ListNationalMaroon heritage of Moore TownLes traditions des Marrons de Moore TownLas tradiciones de los cimarrones de Moore Townتراث شعوب المارون في بلدة مور 摩尔镇的马隆人传统 Situated in the highlands of eastern Jamaica, Moore Town is home to the descendants of independent communities of former runaway slaves known as Maroons. The African ancestors of the Moore Town Maroons were forcibly removed from their native lands to the Caribbean by Spanish slave traders in the sixteenth and seventeenth centuries. The term Maroon, derived from the Spanish word cimarrón (wild), refers to those slaves who fled the plantations in the early 1600s and established their own settlements in the Blue and Johncrow Mountains of eastern Jamaica. By the early eighteenth century, the Maroon communities controlled much of the eastern part of the island. In opposition to the expanding plantation system of the British, they formed well-organized and efficient underground military units. After decades of warfare, the British finally yielded to the communities' demands for recognition of their autonomy by signing a treaty with the Maroons in 1739.
Hailing from West and Central African regions with diverse languages and cultural practices, the Moore Town Maroons elaborated new collective religious ceremonies that incorporated various spiritual traditions. These expressions and practices, which were then named Kromanti Play, continue to represent the very foundation of Maroon identity. During Kromanti ceremonies, dances, songs and specific drumming styles are performed to invoke ancestral spirits. These ceremonies also feature a language of African derivation, likewise named Kromanti, and rare medicinal preparations. As part of their heritage, the inhabitants of Moore Town also possess a unique system of communally-held “treaty lands', a local political structure and the use of the abeng, a side-blown “talking' horn of Jamaican origin which serves as a means of long-distance communication.
Several decades of missionary opposition to Kromanti Play have driven this tradition partially underground and have led to serious schisms within the communities. Moreover, deteriorating economic conditions have forced many Maroons to migrate to other parts of Jamaica and abroad.
Située dans les montagnes de l'est de la Jamaïque, la ville de Moore Town est le lieu de résidence des descendants de communautés indépendantes d'anciens esclaves fugitifs, les Marrons. Les ancêtres africains des Marrons de Moore Town ont été arrachés à leur terre natale et emmenés dans les Caraïbes par des marchands d'esclaves espagnols aux seizième et dix-septième siècles. Le terme Marron, qui vient de l'espagnol cimarrón (sauvage), désigne les esclaves qui se sont enfuis des plantations au début des années 1600 et ont fondé leurs propres communautés dans les montagnes Bleues et les monts Johncrow. Au début du dix-huitième siècle, ces communautés contrôlaient la quasi-totalité de la partie orientale de l'île. Pour contrer l'expansion du système de plantation des Britanniques, elles ont formé des unités militaires clandestines bien organisées et extrêmement efficaces. Après des décennies de guerre, les Britanniques ont finalement accédé à la demande des communautés pour la reconnaissance de leur autonomie, avec la signature d'un traité avec les Marrons en 1739.
Originaires de l'ouest et du centre de l'Afrique, avec des langues et pratiques culturelles diverses, les Marrons de Moore Town ont élaboré de nouvelles cérémonies religieuses collectives qui ont assimilé plusieurs traditions spirituelles. Ces expressions et pratiques, appelées par la suite Kromanti Play, constituent aujourd'hui encore le fondement même de l'identité marron. Pendant les cérémonies coromantee, des danses, des chants et des rythmes de tambour spécifiques sont exécutés pour invoquer les esprits des ancêtres. Ces rituels font usage d'une langue d'origine africaine, également appelée coromantee, et de préparations médicinales rares. L'héritage des habitants de Moore Town comprend aussi un système original de terres en propriété collective, une structure politique locale et l'utilisation de l'abeng, une corne originaire de Jamaïque qui sert de moyen de communication à longue distance.
Plusieurs décennies d'opposition des missionnaires au Kromanti Play ont conduit cette tradition à une clandestinité partielle et causé de graves clivages au sein des communautés. S'y ajoute la dégradation de la conjoncture économique contraignant de nombreux Marrons à migrer vers d'autres régions du pays ou à l'étranger.
Situada en las montañas del Este de Jamaica, la ciudad de Moore Town está habitada por los descendientes de las comunidades independientes de antiguos esclavos fugitivos, los cimarrones. Los antepasados africanos de los cimarrones de Moore Town habían sido arrancados de su tierra natal por los negreros españoles y enviados al Nuevo Mundo en los siglos XVI y XVII. Con la palabra “cimarrón' se designa a los esclavos que huyeron de las plantaciones a principios del siglo XVII y establecieron sus asentamientos en las Montañas Azules y en los Montes Johncrow. Al principio del siglo XVIII, esas comunidades controlaban casi toda la zona occidental de la isla. Con objeto de paralizar la expansión del sistema de plantaciones que estaba entonces bajo dominio británico, los cimarrones formaron unidades militares clandestinas muy bien organizadas y de una considerable eficacia. Tras varias décadas de conflictos, los británicos acabaron accediendo a la demanda de las comunidades, y en 1739 firmaron un tratado en el que se reconocía oficialmente su autonomía.
Procedentes del oeste y del centro de África, con lenguas y prácticas culturales diversas, los cimarrones de Moore Town elaboraron nuevas ceremonias religiosas colectivas que integraban varias tradiciones espirituales. Esas expresiones y prácticas tradicionales que posteriormente fueron llamadas Kromanti Play constituyen aún hoy día la base identitaria de los cimarrones. Durante las ceremonias coromantee se interpretan bailes, cantos y ritmos de percusión para invocar los espíritus de los antepasados. En los rituales se recurre a un lenguaje esotérico de origen africano, llamado coromantee, y a misteriosas preparaciones médicas. El patrimonio de los habitantes de Moore Town incluye también un sistema original de tierras de propiedad colectiva, una estructura política local y la utilización del abeng, un cuerno de origen jamaicano que sirve de medio de comunicación a larga distancia.
Varios decenios de oposición de los misioneros evangelistas al Kromanty Play han llevado a esta tradición a una semiclandestinidad, provocando graves disensiones dentro de las comunidades. Además, la deterioración de la situación económica ha obligado a muchos de sus miembros a emigrar a otras regiones de Jamaica o al extranjero.
تقع بلدة مور في الأراضي الداخلية شرق جامايكا وتحتضن متحدرين من مجتمعات مستقلة من العبيد الهاربين المعروفين بالمارون. وقد أُبعد الجدود الأفارقة للمارون الذين يقطنون بلدة مور من أراضيهم الى الجزر الكاريبية من قبل تجار الرقيق الإسبان في القرنين السادس عشر والسابع عشر. وتشير عبارة مارون Maroon المشتقة من الكلمة الإسبانية "سيمارون" أي متوحش الى العبيد الذين هربوا من المزارع في مطلع القرن السابع عشر واسسوا منشآتهم الخاصة في جبال بلو وجونكرو شرق جامايكا. وفي مطلع القرن الثامن عشر، سيطرت مجتمعات المارون على نسبة كبيرة من الجزء الشرقي للجزيرة وعمدت الى انشاء وحدات عسكرية سرية منظمة وفاعلة، بخلاف نظام المزارع المتوسع لدى البريطانيين. وبعد حروب دامت عقوداً من الزمن، أذعن البريطانيون للمجتمعات التي طالبتهم بالاعتراف باستقلالهم عبر توقيع معاهدة مع المارون عام 1739.
وقد عمد المارون القاطنين في بلدة مور والآتين من المناطق الافريقية الغربية والوسطى بلغاتهم وممارساتهم الثقافية المتنوعة الى تطوير احتفالات دينية جماعية تدمج بين تقاليد روحية مختلفة. ولا تزال هذه التعابير والممارسات التي كانت تعرف "بلعبة كرومانتي" Kromanti تشكّل أساس هوية المارون. وتهدف الرقصات والأغاني واساليب قرع الطبول الخاصة الى مناشدة أرواح الأسلاف خلال احتفالات كرومانتي التي تعتمد لغة افريقية الاشتقاق، تُدعى بدورها كرومانتي، وتتضمن وصفات طبية نادرة. ويملك سكان بلدة مور كجزء من تراثهم نظاماً فريداً من "أراضي المعاهدة" تتمّ ادارته باسم الجماعة، ناهيك عن هيكلية سياسية محلية وآلة أبينغ الموسيقية المؤلفة من قرن يستمد أصله من جامايكا ويُنفخ فيه من الجنب كأداة للتواصل عن بعد.
وقد أدت عقود عدة من معارضة الإرساليات للعبة كرومانتي الى تحوّل هذا التقليد الى تقليد سرّي والى حدوث انشقاقات كبيرة داخل الجماعات. كما أرغمت الظروف الاقتصادية المتدهورة الكثير من المارون الى الهجرة الى انحاء أخرى من جامايكا والى الخارج.
摩尔镇坐落在牙买加东部郁郁葱葱的高地,是早期逃亡黑奴马隆人的后裔的家园。16至17世纪,摩尔镇马隆人的非洲祖先被西班牙奴隶贩子从其出生地掠走,贩卖到加勒比地区。“马隆'一词源自西班牙语,意为“野人',指那些16世纪初从种植园逃亡到牙买加东部蓝山和约翰克罗山区、建立自己聚居地的奴隶。18世纪初,他们控制了这个岛东部的大部分地区,组建了精干的军队,阻止英国控制下的种植园的扩张。经过数十年的斗争,英方终于在1739年与马隆人签署一项协议,正式答应了他们的自治要求。
这些马隆人来自非洲西部和中部,具有各种语言和文化背景,他们到了摩尔镇后,吸取各种传统宗教因素,创立了新的集体宗教仪式。后来,这种习俗形制沿袭下来,被称为克罗曼蒂仪式,至今仍是马隆人的身份标志。在克罗曼蒂仪式进行中间,要表演歌舞、击鼓,召唤祖先的在天之灵;其间要使用一种源自非洲的秘宗语言,也称为克罗曼蒂语,以及一些稀有草药。作为传统的一部分,摩尔镇的马隆人还有一种独特的集体土地条约制、一种地方政治结构、以及一种名叫“阿嘣'的牙买加传话喇叭,用于远距离沟通。
几十年,来反对克罗曼蒂仪式的传教活动使这一传统转为秘密进行,并且导致马隆人群体严重分裂。此外,不断恶化的经济状况也迫使马隆人迁居到牙买加的其他地区以及国外。
00313KenyaKenyaKenyaКенияكينيا肯尼亚Group V(a)Africa20094.COM 14.06Urgent Safeguarding ListNationalTraditions and practices associated with the Kayas in the sacred forests of the MijikendaLes traditions et pratiques associées aux Kayas dans les forêts sacrées des MijikendaTradiciones y prácticas vinculadas a los kayas en los bosques sagrados de los mijikendasالتقاليد والممارسات المرتبطة "بالكايا" في غابات "الميجيكندا" المقدسةThe Mijikenda include nine Bantu-speaking ethnic groups in the Kaya forests of coastal Kenya. The identity of the Mijikenda is expressed through oral traditions and performing arts related to the sacred forests, which are also sources of valuable medicinal plants. These traditions and practices constitute their codes of ethics and governance systems, and include prayers, oath-taking, burial rites and charms, naming of the newly born, initiations, reconciliations, marriages and coronations. Kayas are fortified settlements whose cultural spaces are indispensable for the enactment of living traditions that underscore the identity, continuity and cohesion of the Mijikenda communities. The use of natural resources within the Kayas is regulated by traditional knowledge and practices that have contributed to the conservation of their biodiversity. The Kambi (Councils of Elders) acts as the custodians of these Kayas and the related cultural expressions. Today, Mijikenda communities are gradually abandoning the Kayas in favour of informal urban settlements. Due to pressure on land resources, urbanization and social transformations, the traditions and cultural practices associated to the Kaya settlements are fast diminishing, posing great danger to the social fabric and cohesiveness of the Mijikenda communities who venerate and celebrate them as their identity and symbol of continuity.
Les Mijikenda se composent de neuf groupes ethniques bantouphones des forêts Kaya le long des côtes du Kenya. L'identité des Mijikenda s'exprime à travers des traditions orales et manifestations liées aux forêts sacrées, qui sont aussi une source de plantes médicinales utiles. Ces traditions et pratiques constituent leurs codes d'éthique et leurs systèmes de gouvernance, et comprennent prières, prestations de serment, rites d'inhumation et sortilèges, désignation du nom du nouveau-né, initiations, réconciliations, mariages et couronnements. Les Kayas sont des habitats fortifiés dont les espaces culturels sont indispensables à la perpétuation des traditions vivantes qui mettent en exergue l'identité, la continuité et la cohésion des communautés mijikenda. L'utilisation des ressources naturelles au sein des Kayas est régulée par des savoirs traditionnels et des pratiques qui ont contribué à la conservation de la biodiversité. Le Kambi (Conseil des anciens) fait office de détenteur de ces Kayas et des expressions culturelles qui leur sont associées. Aujourd'hui, les communautés mijikenda abandonnent graduellement les Kayas au profit d'habitats urbains informels. Du fait des pressions exercées sur les ressources de la terre, l'urbanisation et les transformations sociales, les traditions et pratiques culturelles associées aux habitats Kaya sont en rapide régression, constituant une menace sérieuse pour le tissu social et la cohésion des communautés mijikenda qui les vénèrent et les célèbrent comme représentatives de leur identité et symbole de continuité. Los mijikendas son un pueblo integrado por nueve grupos étnicos de habla bantú que viven en los kayas de los bosques situados a lo largo del litoral marítimo de Kenya. La identidad de los mijikendas se manifiesta a través de tradiciones orales y expresiones artísticas vinculadas con los bosques sagrados, que son también un vivero de plantas medicinales valiosas. Los códigos de ética y sistemas de gobernanza de los mijikendas están constituidos por esas tradiciones y prácticas que comprenden, entre otras, invocaciones religiosas, juramentos, ritos fúnebres, sortilegios, asignaciones de nombres a los recién nacidos, ritos de iniciación, actos de reconciliación, matrimonios y ceremonias de coronación. Los kayas son asentamientos fortificados que forman un espacio cultural indispensable para la expresión de las tradiciones vivas que ponen de relieve la identidad, continuidad y cohesión de las comunidades mijikendas. La explotación de recursos está reglamentada en los kayas por conocimientos y prácticas ancestrales que han contribuido a la conservación de la biodiversidad. El Kambi (Consejo de Ancianos) está encargado de la custodia de los kayas, así como de la salvaguarda de las expresiones culturales vinculadas a estos asentamientos. Actualmente, los mijikendas están abandonando paulatinamente los kayas para instalarse en asentamientos urbanos informales. Las presiones ejercidas sobre los recursos de la tierra, así como la urbanización y las transformaciones sociales, han provocado una rápida regresión de las tradiciones y expresiones culturales vinculadas con los kayas, lo cual hace correr un grave peligro al tejido social y la cohesión de las comunidades mijikendas que veneran estos asentamientos y los consideran elementos representativos de su identidad y símbolos de continuidad.يتكون 'الميجيكندا' من تسع جماعات إثنية ناطقة بلغة البانتو في غابات 'كايا' على طول السواحل الكينية. وتعبِّر هوية 'الميجيكندا' عن نفسها عن طريق تقاليد شفهية وتظاهرات تقترن بالغابات المقدسة، والتي تمثل أيضاً مصدراً للنباتات الطبية المفيدة. وتشكِّل هذه التقاليد والممارسات مدوناتهم الأخلاقية ونظم حكمهم، وهي تتضمن الصلوات، وحلف اليمين، وطقوس الدفن والرُقْية، وتحديد اسم المولود، والتلقين، والمصالحة، والزواج، والتتويج. إن 'الكايا' هي بمثابة أماكن سُكنى معززة لا غنى عن فضاءاتها الثقافية لممارسة التقاليد الحية التي تُبرز هوية جماعات 'الميجيكندا' واستمراريتها وتماسكها. أما استخدام الموارد الطبيعية داخل 'الكايا'، فتحكمه معارف تقليدية وممارسات أسهمت في صون التنوع البيولوجي. ويُعد 'الكامبي' (مجلس القُدامى) بمثابة واضع اليد على غابات 'الكايا' تلك وما يقترن بها من تعبيرات ثقافية. واليوم تتخلى جماعات 'الميجيكندا' تدريجياً عن غابات 'الكايا' لصالح أماكن السكنى الحضرية غير الرسمية. وتشهد التقاليد والممارسات الثقافية المقترنة بأماكن سُكنى 'الكايا' نكوصاً سريعاً بفعل الضغوط على موارد الأرض والانتقال إلى الحضر والتحولات الاجتماعية، الأمر الذي يشكِّل تهديداً خطيراً للنسيج الاجتماعي ولتماسك جماعات 'الميجيكندا' التي تُبجِّل تلك التقاليد والممارسات وتُحييها بوصفها تعبيراً عن هويتها ورمزاً لاستمرارها.
01489KenyaKenyaKenyaКенияكينيا肯尼亚Group V(a)Africa201914.COM 10.a.2Urgent Safeguarding ListNationalRituals and practices associated with Kit Mikayi shrineLes rituels et pratiques associés au sanctuaire de Kit MikayiRitos y prácticas del santuario de Kit Mikayiالطقوس والممارسات المرتبطة بمزار كيت ميكايThe Rituals and practices associated with Kit Mikayi shrine concern the Luos of western Kenya. Legend has it that Kit Mikayi Shrine is associated with the good fortunes of the Seme people and other Luo ethnic communities who live around the shrine enclave. People access the shrine for many different reasons, including praying, taking oaths, undertaking rituals and associated practices, and enjoying its natural beauty. During times of catastrophe like hunger and famine, Luo elders would conduct rituals at the shrine and rain and bounty harvests would follow. Elderly men and women of excellent social standing would guide the rituals; while men would partake in activities such as slaughtering the animals, women did the singing, dancing and cooking of the foods accompanying the rituals. For generations, the community has relied on the shrine as a sacred site, where they could visit and commune with the Deity. However, the element is now threatened by various factors, including the decreased frequency of its enactment, ageing bearers and practitioners, and encroachment upon the surrounding cultural spaces. The fact that the last major rituals and practices at the shrine date back to 1987 illustrates the risk of their disappearance, with a lack of knowledge triggering a movement towards the devaluation and defilement of the shrine as a sacred space for the community.Les rituels et pratiques associés au sanctuaire de Kit Mikayi concernent les Luo de l'ouest du Kenya. Selon la légende, le sanctuaire de Kit Mikayi serait la cause de la bonne fortune des Seme et autres groupes ethniques luos qui vivent autour de l'enclave du sanctuaire. Les membres de ces communautés se rendent au sanctuaire pour diverses raisons comme prier, prêter serment, exécuter des rituels et des pratiques associées ou profiter de sa beauté naturelle. Lors de catastrophes telles que les famines, les aînés du peuple luo se rendaient au sanctuaire afin d'y pratiquer des rituels, à la suite de quoi la pluie et d'abondantes récoltes apparaissaient. Les aînés et les femmes de haut rang dirigeaient les rituels ; et tandis que les hommes étaient entre autres chargés de sacrifier les animaux, les femmes chantaient, dansaient et cuisinaient les plats accompagnant les rituels. Pendant des générations, la communauté a considéré le sanctuaire comme un site sacré où on pouvait se rendre et communier avec Dieu. Aujourd'hui cependant, l'élément est menacé par divers facteurs, parmi lesquels le déclin de la fréquence des rituels et pratiques associées, le vieillissement des détenteurs et des praticiens, et l'envahissement des espaces culturels environnants. Le fait que les derniers grands rituels et pratiques au sanctuaire remontent à 1987 illustre le risque de leur disparition et un manque de connaissances entraînant une dévalorisation du sanctuaire qui perd son statut de lieu sacré pour la communauté.Los rituales y prácticas relacionados con el santuario de Kit Mikayi constituyen un elemento del patrimonio cultural vivo de los luo del oeste de Kenya. Según la leyenda, la presencia de este santuario trae buena suerte a los seme y otros grupos étnicos de los luo que viven en sus alrededores. Los miembros de estas comunidades van al santuario por muy diferentes motivos: orar, prestar juramento, ejecutar rituales, realizar determinadas prácticas, o pura y simplemente para disfrutar de la belleza natural del sitio. Cuando se producían catástrofes como las hambrunas, los ancianos de las comunidades iban al santuario a ejecutar una serie de rituales rogativos para que se produjeran lluvias y se obtuviesen cosechas abundantes. Los ancianos y mujeres de alto rango social dirigían las ceremonias, los hombres se encargaban de los sacrificios de animales entre otras tareas, y las mujeres bailaban, cantaban y preparaban las comidas con las que se acompañaba la ejecución de las ceremonias rituales. Durante muchas generaciones, la comunidad consideró que el santuario era un sitio sagrado adonde se podía ir para comunicarse con la divinidad. Hoy en día, la viabilidad del elemento se ve amenazada por diversos factores: la frecuencia cada vez menor de la celebración de rituales y otras prácticas conexas; el envejecimiento de los depositarios y practicantes de este elemento del patrimonio vivo; y la invasión de los espacios culturales del entorno del santuario. El hecho de que desde 1987 no se hayan ejecutado rituales importantes en el santuario pone de manifiesto no sólo el peligro de que éstos desaparezcan, sino también la falta de conocimientos que ha traído consigo el riesgo de que se desvalorice y desacralice este sitio venerado por la comunidad.تخصّ الطقوس والممارسات المرتبطة بمزار كيت ميكاي جماعة ليو في غرب كينيا. وتقول الأسطورة أنّ مزار كيت ميكاي يرتبط بسعادة شعب سام وجماعات ليو العرقية الأخرى التي تعيش بمحاذاة المزار. ويؤمّ الناس المزار لأسباب عديدة مختلفة، بما في ذلك الصلاة وأداء اليمين والقيام بالطقوس والممارسات المرتبطة به والاستمتاع بجماله الطبيعي. وخلال الكوارث مثل الجوع والمجاعة، كان شيوخ ليو يقومون بطقوس في المزار يليها نزول الأمطار وتحصيل حصاد وفير. ويقود مسنوّن من ذوي المكانة الاجتماعية الممتازة من الرجال والنساء الطقوس؛ بينما يشارك الرجال في أنشطة مثل ذبح الحيوانات وتقوم النساء بالغناء والرقص وطبخ الأطعمة المصاحبة للطقوس. واستخدم المجتمع منذ أجيال المزار كمكان مقدّس يمكن زيارته والتواصل فيه مع الآلهة. رغم ذلك، أصبح العنصر اليوم مهدداً بعدة عوامل تشمل انخفاض وتيرة زيارة الموقع وارتفاع سنّ حملة المعارف والممارسين والتعدّي على الفضاءات الثقافية المحيطة. وتعود آخر الطقوس والممارسات الرئيسية في المزار إلى عام 1987 ممّا يبيّن خطر الاختفاء الذي يتهدّده وغياب المعارف الذي يؤدي إلى الحطّ من قيمة المزار وتقليص مكانته كمكان مقدس للمجتمع.The rituals and practices associated with Kit Mikayi shrine concern the Luos of western Kenya. People visit the shrine for many reasons, including prayer oath-taking and other rituals. In times of disaster, Luo elders would conduct ceremonies there such as slaughtering animals, dancing and singing which were believed to produce rain and bountiful harvests. For generations, the community has relied on the Shrine as a sacred site. However, the element is now threatened by several factors including encroachment on surrounding areas, ageing practitioners and decreased frequency.Les rituels et pratiques associés au sanctuaire de Kit Mikayi concernent la communauté luo de l'ouest du Kenya. Les individus se rendent au sanctuaire pour de nombreuses raisons, et notamment afin de prier, de prêter serment et de pratiquer d'autres rituels similaires. En temps de crise, les aînés du peuple luo se rendaient au sanctuaire afin d'y pratiquer des cérémonies telles que des sacrifices d'animaux, des danses et des chants que l'on pensait capable de faire tomber la pluie et de permettre une récolte abondante. Pendant des générations, la communauté a considéré ce sanctuaire comme un site sacré. Cependant, cet élément est aujourd'hui menacé par divers facteurs comme un envahissement des zones environnantes, le vieillissement des praticiens et une diminution de la fréquence des visites.Los rituales y prácticas relacionados con el santuario de Kit Mikayi constituyen un elemento del patrimonio cultural vivo de los luo del oeste de Kenya. Los miembros de los grupos étnicos luo van al santuario por muy diferentes motivos: orar, prestar juramento y ejecutar rituales. Cuando se producían catástrofes como las hambrunas, los ancianos y mujeres de alto rango social de las comunidades iban al santuario a dirigir la ejecución de una serie de ritos rogativos para que se produjeran lluvias y se obtuviesen cosechas abundantes. En esas ceremonias, los hombres se encargaban de los sacrificios de animales entre otras tareas, y las mujeres bailaban, cantaban y preparaban las comidas con las que se acompañaban las ceremonias rituales. Durante generaciones, las comunidades luo han considerado sagrado este sitio. Sin embargo, la viabilidad de este elemento del patrimonio vivo se ve amenazada hoy en día por los siguientes factores: el envejecimiento de sus depositarios y practicantes, la invasión de los espacios culturales del entorno del santuario y la frecuencia cada vez menor de la celebración de rituales.
01496KyrgyzstanKirghizistanKirguistánКыргызстанقيرغيزستان吉尔吉斯斯坦Group IVAsia and the Pacific201914.COM 10.b.20Representative ListNationalAk-kalpak craftsmanship, traditional knowledge and skills in making and wearing Kyrgyz men's headwearL'artisanat de l'ak-kalpak, connaissances et savoir-faire traditionnels liés à la fabrication et au port du chapeau masculin kirghizConocimientos y técnicas tradicionales relacionadas con la confección artesanal y el uso del 'ak-kalpak', sombrero masculino kirguísAk-kalpak craftsmanship is a traditional Kyrgyz handicraft. The Ak-kalpak is a traditional male hat made with white felt, which bears deep sacral meanings. Ak-kalpak craftsmanship is a cumulative, ever-evolving body of knowledge and skills passed down by craftswomen in the communities concerned comprising felting, cutting and sewing and pattern embroidery. Related knowledge and skills are transmitted via oral coaching, hands-on training and joint making in workshops. More than eighty kinds of Ak-kalpak can be distinguished, decorated with various patterns bearing a sacred meaning and history. Environmentally friendly and comfortable, the Ak-kalpak resembles a snow peak, with four sides representing the four elements: air, water, fire and earth. The four edging lines symbolize life, with the tassels on the top symbolizing ancestors' posterity and memory, and the pattern symbolizing the family tree. Ak-kalpak unites different Kyrgyz tribes and communities and makes Kyrgyz people recognizable to other ethnic groups. It also fosters inclusivity when representatives of other ethnic groups wear it on holidays or days of mourning to express unity and sympathy. There are workshops all over the country where related knowledge and skills are passed down, and in 2013 a project entitled 'From generation to generation' was conducted on traditional Ak-kalpak-making techniques nationwide, resulting in an exhibition and published book.L'artisanat de l'ak-kalpak est une forme artisanale kirghize traditionnelle. L'ak-kalpak est un couvre-chef masculin traditionnel en feutre blanc, associé à de profondes significations d'ordre sacré. L'artisanat de l'ak-kalpak est une somme de connaissances et de savoir-faire en constante évolution dans les domaines du feutrage, de la découpe, de la couture et de la broderie des motifs, transmis dans les communautés concernées par les praticiennes de l'élément. Les connaissances et les savoir-faire nécessaires sont transmis à travers l'enseignement oral, la formation pratique et la participation à des ateliers de fabrication. On distingue plus de 80 types d'ak-kalpak, ornés de divers motifs qui ont chacun une histoire et une signification sacrée. Écologique et agréable à porter, l'ak-kalpak fait penser à une montagne enneigée dont les quatre versants représentent les quatre éléments : l'air, l'eau, le feu et la terre. Les quatre arêtes symbolisent la vie, les glands qui se trouvent sur le dessus symbolisent la postérité et la mémoire des ancêtres, et le motif symbolise un arbre généalogique. Facteur d'unité entre les différentes tribus et communautés kirghizes, l'ak-kalpak distingue les Kirghizes des autres groupes ethniques. Il permet également de favoriser l'inclusion, notamment lorsque des représentants d'autres groupes ethniques le portent à l'occasion de fêtes ou pendant les jours de deuil pour exprimer leur union et leur sympathie. Plusieurs ateliers sont organisés à travers tout le pays pour assurer la transmission des connaissances et savoir-faire nécessaires, et en 2013 un projet intitulé « De génération en génération », consacré aux techniques traditionnelles de fabrication de l'ak-kalpak, a été mené à l'échelle nationale. Il a donné lieu à une exposition et à la publication d'un livre.La confección del 'ak-kalpak', típico cubrecabezas masculino de fieltro blanco con un profundo significado de carácter sacro, forma parte de la artesanía tradicional kirguís. La fabricación de este sombrero requiere poseer un conjunto de técnicas y conocimientos en continua evolución relativos a operaciones como el fieltrado, el corte, el cosido y el diseño y ejecución de bordados. En las comunidades dedicadas a esta actividad artesanal, son las mujeres las depositarias de este elemento del patrimonio vivo y quienes lo transmiten mediante la enseñanza oral, la formación práctica y la participación en talleres de confección. Se pueden distinguir más de 80 tipos de 'ak-kalpak', en función de los diversos motivos que los adornan. Cada uno de ellos tiene una historia y un significado de carácter sacro. Ecológico y confortable, este sombrero evoca por su forma un pico nevado con cuatro vertientes, representativas de los cuatro elementos de la naturaleza: el aire, el agua, el fuego y la tierra. Sus cuatro aristas representan la vida, las borlas de la cimera simbolizan la posteridad y la memoria de los antepasados, y el motivo bordado reproduce el árbol genealógico. Factor de unidad entre los miembros de las diferentes tribus y comunidades de etnia kirguís, el 'ak-kalpak' permite al mismo tiempo que otros grupos étnicos los reconozcan. También es un factor de inclusión, en particular cuando los representantes de otras etnias se tocan con él durante la celebración de fiestas o funerales para manifestar su solidaridad y simpatía. Se han organizado en todo el país talleres destinados a garantizar la transmisión de las técnicas y conocimientos relativos a este elemento. En 2013, se llevó a cabo a nivel nacional el proyecto denominado “De generación en generación' que estuvo dedicado a las técnicas tradicionales de confección del 'l'ak-kalpak' y dio lugar, ulteriormente, a la realización de una exposición y la publicación de un libro.Ak-kalpak craftsmanship is a traditional Kyrgyz handicraft. The Ak-kalpak is a traditional male hat made with white felt which bears deep sacral meanings. Ak-kalpak craftsmanship encompasses a cumulative body of knowledge and skills pertaining to felting, cutting and sewing, and pattern embroidery. The Ak-kalpak's shape resembles a snow peak, with the four sides resembling the four elements, and the edging lines symbolising life. Ak-kalpak fosters inclusivity and unites different Kyrgyz tribes and communities. Traditionally, related knowledge and skills are transmitted from mother to daughter in craftswomen communities.L'artisanat de l'ak-kalpak est une forme artisanale kirghize traditionnelle. L'ak-kalpak est un couvre-chef masculin traditionnel en feutre blanc, associé à de profondes significations d'ordre sacré. L'artisanat de l'ak-kalpak englobe une somme de connaissances et de savoir-faire dans les domaines du feutrage, de la découpe, de la couture et de la broderie de motifs. La forme de l'ak-kalpak rappelle une montagne enneigée dont les quatre versants représentent les quatre éléments et dont les quatre arêtes symbolisent la vie. L'ak-kaplak favorise l'inclusivité et réunit les différentes tribus et communautés kirghizes. Traditionnellement, les connaissances et savoir-faire associés à cette pratique se transmettent de mère en fille au sein des communautés d'artisanes.La confección del 'ak-kalpak', típico cubrecabezas masculino de fieltro blanco con un profundo significado de carácter sacro, forma parte de la artesanía tradicional kirguís. La fabricación de este sombrero requiere poseer un conjunto de técnicas y conocimientos en continua evolución relativos a operaciones como el fieltrado, el corte, el cosido y el diseño y ejecución de bordados. Este sombrero evoca por su forma un pico nevado con cuatro vertientes, representativas de los cuatro elementos de la naturaleza: el aire, el agua, el fuego y la tierra; y sus cuatro aristas simbolizan la vida. Las técnicas y los conocimientos relativos a este elemento del patrimonio cultural vivo se transmiten tradicionalmente de madres a hijas en el seno de las comunidades de artesanas.
00142Malawi; Mozambique; ZambiaMalawi; Mozambique; ZambieMalawi; Mozambique; ZambiaМалави; Мозамбик; Замбияملاوي; موزمبيق; زامبيا马拉维; 莫桑比克; 赞比亚Group V(a)Africa20083.COM 1Representative ListMultinationalGule WamkuluLe Gule WamkuluEl Gule Wamkulu"الغولي وامكولو"古勒-沃姆库鲁Gule Wamkulu was a secret cult, involving a ritual dance practiced among the Chewa in Malawi, Zambia, and Mozambique. It was performed by members of the Nyau brotherhood, a secret society of initiated men.Within the Chewa's traditional matrilineal society, where married men played a rather marginal role, the Nyau offered a means to establish a counterweight and solidarity among men of various villages. Nyau members still are responsible for the initiation of young men into adulthood, and for the performance of the Gule Wamkulu at the end of the initiation procedure, celebrating the young men's integration into adult society.
Gule Wamkulu is performed in the season following the July harvest, but it can also be seen at weddings, funerals, and the installation or the death of a chief. On these occasions, the Nyau dancers wear costumes and masks made of wood and straw, representing a great variety of characters, such as wild animals, spirits of the dead, slave traders as well as more recent figures such as the honda or the helicopter. Each of these figures plays a particular, often evil, character expressing a form of misbehavior, teaching the audience moral and social values. These figures perform dances with extraordinary energy, entertaining and scaring the audience as representatives of the world of the spirits and the dead.
Gule Wamkulu dates back to the great Chewa Empire of the seventeenth century. Despite the efforts of Christian missionaries to ban this practice, it managed to survive under British colonial rule by adopting some aspects of Christianity. As a consequence, Chewa men tend to be members of a Christian church as well as a Nyau society. However, Gule Wamkulu performances are gradually losing their original function and meaning by being reduced to entertainment for tourists and for political purpose.
Le Gule Wamkulu était un culte secret comprenant une danse rituelle pratiqué chez les Chewa au Malawi, en Zambie et au Mozambique. Il était exécuté par les membres de la confrérie Nyau, une société secrète d'hommes initiés. Dans la société matrilinéaire traditionnelle des Chewa, où les hommes mariés jouaient un rôle relativement marginal, le Nyau leur offrait un moyen d'exercer un contrepoids et d'établir une solidarité entre les hommes de plusieurs villages. Aujourd'hui encore, les membres de la confrérie Nyau assurent l'initiation des jeunes garçons à l'âge adulte et exécutent le Gule Wamkulu qui, succédant à l'initiation, célèbre leur intégration dans la société des adultes.
Le Gule Wamkulu a lieu après la moisson de juillet, mais aussi lors de mariages, de funérailles, de l'entrée en fonction ou de la mort d'un chef. Pour ces occasions les danseurs Nyau revêtent des costumes et des masques en bois et en paille, représentant toute sorte de créatures : animaux sauvages, esprits des morts, marchands d'esclaves ou des figures plus récentes comme la honda ou l'hélicoptère. Chacun de ces personnages tient un rôle particulier, souvent malfaisant, qui illustre un comportement répréhensible et permet d'enseigner les valeurs morales et sociales. Ils exécutent des danses avec une extraordinaire énergie, divertissant et effrayant tout à la fois le public par leur incarnation du monde des esprits et des morts.
Le Gule Wamkulu remonte au grand empire Chewa du dix-septième siècle. Malgré les efforts des missionnaires chrétiens pour en interdire la pratique, il a réussi à survivre sous le régime colonial britannique en intégrant certains aspects du christianisme. Ainsi les hommes Chewa sont souvent en même temps membres d'une église chrétienne et d'une société Nyau. Cependant, le Gule Wamkulu perd peu à peu de ses fonctions et signification originales dans la mesure où il tend à être réduit à un divertissement pour touristes ou mis au service de partis politiques.
El Gule Wamkulu era a la vez un culto secreto y una danza ritual practicada por la población chewa en Malawi, Mozambique y Zambia. Era bailado por los miembros de la cofradía Nyau, una sociedad secreta de hombres iniciados. En la sociedad matrilineal tradicional chewa, donde los hombres casados desempeñaban un papel relativamente marginal, el Nyau era un medio de crear un contrapeso y una solidaridad entre los hombres de varias aldeas. Los miembros de Nyau siguen siendo responsables de la iniciación de los jóvenes en la edad adulta y de la representación del Gule Wamkulu al final del proceso de iniciación, celebrando la integración de los hombres jóvenes en sociedad de adultos.
El Gule Wamkulu tiene lugar en la temporada que sigue a la cosecha de julio, pero también puede verse en bodas, funerales, y con motivo de la entrada en funciones o la muerte de un jefe. En esas ocasiones, los bailarines Nyau llevan trajes y máscaras hechos de madera y de paja, representando una gran variedad de personajes, tales como animales salvajes, espíritus de los muertos, de los negreros, así como personajes más recientes tales como el “Honda' o el “helicóptero'. Cada uno de estos personajes desempeña el papel de alguien, a menudo malvado, que ilustra una forma de mala conducta lo que sirve para enseñar al público los valores morales y sociales. Estos personajes realizan danzas con una energía extraordinaria, entreteniendo y asustando al público como representantes del mundo de los espíritus y de los muertos.
El Gule Wamkulu se remonta al gran imperio chewa del siglo XVII. A pesar de los esfuerzos de los misioneros cristianos para abolir esta costumbre, ha logrado sobrevivir bajo la dominación colonial británica adoptando algunos aspectos del cristianismo. Por consiguiente, los hombres chewa tienden a ser miembros de una iglesia cristiana y también de una sociedad Nyau. Sin embargo, las representaciones de Gule Wamkulu van perdiendo su función y su significado original, quedando en una simple diversión para turistas o con al servicio de partidos políticos.
شكّل الـ غول وامكولو طقساً دينياً سرياً يقوم على أداء رقصة شعائرية رمزية وقد اشتهرت باعتناقه جماعة الـ الشيوا في ملاوي وزامبيا والموزمبيق. وكان يمارسه الأعضاء في أخوية الـ نيوو Nyau، وهي عبارة عن جمعية سرية مؤلفة من رجال بلغوا سنّ البلوغ. وفي إطار مجتمع الشيوا التقليدي القائم على النسب الأمومي حيث كان يضطلع الرجال المتزوجين بدور هامشي، وفّرت أخوية الـ نيوو السبل الكفيلة لإقامة ثقل موازن وتعزيز التضامن بين الرجال المتحدرين من قرى مختلفة. لكنّ أعضاء هذه الجمعية ما زالوا يأخذون على عاتقهم تحضير الشباب لسن البلوغ وأداء طقس الـ غول وامكولو Gule Wamkulu في نهاية هذا التحضير، إحتفالاً بدخول الشباب إلى مجتمع الراشدين.
غالباً ما يُحتفل بهذا الطقس الديني في الموسم الذي يلي حصاد شهر تموز/يوليو، لكنّه قد يمارس أيضاً في حفلات الزفاف والجنازات وعند تنصيب أحد الحكّام أو وفاته. وفي تلك المناسبات، يرتدي الراقصون الذين ينتمون إلى جمعية الـ نيوو أزياء وأقنعة مصنوعة من الخشب والقش تجسّد أشكالاً مختلفة وعديدة كالحيوانات الوحشية وأرواح المتوفّين وتجار الرقيق، فضلاً عن الأشكال الحديثة ك Honda و الطائرة المروحية مثلاً. ولكلّ من هذه الأشكال الغريبة دور خاص، غالباً ما يكون شريراً، ويعكس نوعاً من السلوك السيء لتلقين الحضور القيم الأخلاقية والإجتماعية المبتغاة. وتؤدي هذه الشخصيات رقصات مختلفة تتطلب طاقة هائلة، فتقوم بتسلية الجمهور وإخافته في الآن معاً وهي تجسّد، بأزيائها وأقنعتها، عالم الأشباح والموتى.
يرقى طقس الـ غول وامكولو الديني إلى إمبراطورية الشيوا الكبرى في القرن السابع عشر. وبالرغم من الجهود الحثيثة التي بذلها المبشرون بالديانة المسيحية لمنع هذه الممارسة، إلاّ أنّها نجحت في البقاء والاستمرارية تحت الإستعمار البريطاني من خلال تبني بعض المعتقدات المسيحية. وعليه، غالباً ما يكون رجال الشيوا أعضاء في الكنيسة وكذلك في جمعية الـ نيوو. إلاّ أنّ ممارسات الـ غول وامكولو بدأت تفقد وظيفتها ومعناه الأصليين بشكل تدريجي وباتت ترتدي طابعاً ترفيهياً يوظّف لغايات سياحية وسياسية.
古勒-沃姆库鲁是一种神秘的祭祀仪式,其中包括由居住在马拉维、莫桑比克和赞比亚北部的柴瓦人表演的仪式舞蹈。舞蹈由尼奥兄弟会成员表演,这是一个由男人发起的神秘社团。在柴瓦人传统的母系社会中,丈夫扮演着边缘化角色,尼奥则是在不同村庄的男人当中建立平衡和团结的一个途径。尼奥成员还负责举办从少年到成年的成人仪式,并在成人仪式结束后表演古勒-沃姆库鲁,祝贺年轻人融入成年社会。
古勒-沃姆库鲁表演在七月丰收之后举行,在婚礼、葬礼以及首领就职和去世等场合也能看到。在这些场合中,尼奥的舞者从头到脚穿戴民族服装,戴着木制和稻草做的面具。面具代表不同的角色,如野生动物、死人灵魂、奴隶贩子、甚至现代事物,例如本田汽车或直升飞机。每个形象扮演一个特殊的、往往是邪恶的角色,代表某种错误行为,用来指导观众的道德观和社会价值观。这些舞者以充沛的精力表演舞蹈,既是娱乐,也是表达神灵和鬼魂的世界以恐吓观众。
古勒-沃姆库鲁的历史可以追溯到17世纪的柴瓦帝国时代。基督教传教士力图禁止这类表演,但古勒-沃姆库鲁还是设法吸收了基督教因素为,在英国殖民统治下幸存下来。柴瓦族的男人既是基督教信徒,也是尼奥社团的成员。但如今的古勒-沃姆库鲁表演以娱乐游客和政治为目的,逐渐失去了其原有的功能和意义。
00142Malawi; Mozambique; ZambiaMalawi; Mozambique; ZambieMalawi; Mozambique; ZambiaМалави; Мозамбик; Замбияملاوي; موزمبيق; زامبيا马拉维; 莫桑比克; 赞比亚Group V(a)Africa20083.COM 1Representative ListMultinationalGule WamkuluLe Gule WamkuluEl Gule Wamkulu"الغولي وامكولو"古勒-沃姆库鲁Gule Wamkulu was a secret cult, involving a ritual dance practiced among the Chewa in Malawi, Zambia, and Mozambique. It was performed by members of the Nyau brotherhood, a secret society of initiated men.Within the Chewa's traditional matrilineal society, where married men played a rather marginal role, the Nyau offered a means to establish a counterweight and solidarity among men of various villages. Nyau members still are responsible for the initiation of young men into adulthood, and for the performance of the Gule Wamkulu at the end of the initiation procedure, celebrating the young men's integration into adult society.
Gule Wamkulu is performed in the season following the July harvest, but it can also be seen at weddings, funerals, and the installation or the death of a chief. On these occasions, the Nyau dancers wear costumes and masks made of wood and straw, representing a great variety of characters, such as wild animals, spirits of the dead, slave traders as well as more recent figures such as the honda or the helicopter. Each of these figures plays a particular, often evil, character expressing a form of misbehavior, teaching the audience moral and social values. These figures perform dances with extraordinary energy, entertaining and scaring the audience as representatives of the world of the spirits and the dead.
Gule Wamkulu dates back to the great Chewa Empire of the seventeenth century. Despite the efforts of Christian missionaries to ban this practice, it managed to survive under British colonial rule by adopting some aspects of Christianity. As a consequence, Chewa men tend to be members of a Christian church as well as a Nyau society. However, Gule Wamkulu performances are gradually losing their original function and meaning by being reduced to entertainment for tourists and for political purpose.
Le Gule Wamkulu était un culte secret comprenant une danse rituelle pratiqué chez les Chewa au Malawi, en Zambie et au Mozambique. Il était exécuté par les membres de la confrérie Nyau, une société secrète d'hommes initiés. Dans la société matrilinéaire traditionnelle des Chewa, où les hommes mariés jouaient un rôle relativement marginal, le Nyau leur offrait un moyen d'exercer un contrepoids et d'établir une solidarité entre les hommes de plusieurs villages. Aujourd'hui encore, les membres de la confrérie Nyau assurent l'initiation des jeunes garçons à l'âge adulte et exécutent le Gule Wamkulu qui, succédant à l'initiation, célèbre leur intégration dans la société des adultes.
Le Gule Wamkulu a lieu après la moisson de juillet, mais aussi lors de mariages, de funérailles, de l'entrée en fonction ou de la mort d'un chef. Pour ces occasions les danseurs Nyau revêtent des costumes et des masques en bois et en paille, représentant toute sorte de créatures : animaux sauvages, esprits des morts, marchands d'esclaves ou des figures plus récentes comme la honda ou l'hélicoptère. Chacun de ces personnages tient un rôle particulier, souvent malfaisant, qui illustre un comportement répréhensible et permet d'enseigner les valeurs morales et sociales. Ils exécutent des danses avec une extraordinaire énergie, divertissant et effrayant tout à la fois le public par leur incarnation du monde des esprits et des morts.
Le Gule Wamkulu remonte au grand empire Chewa du dix-septième siècle. Malgré les efforts des missionnaires chrétiens pour en interdire la pratique, il a réussi à survivre sous le régime colonial britannique en intégrant certains aspects du christianisme. Ainsi les hommes Chewa sont souvent en même temps membres d'une église chrétienne et d'une société Nyau. Cependant, le Gule Wamkulu perd peu à peu de ses fonctions et signification originales dans la mesure où il tend à être réduit à un divertissement pour touristes ou mis au service de partis politiques.
El Gule Wamkulu era a la vez un culto secreto y una danza ritual practicada por la población chewa en Malawi, Mozambique y Zambia. Era bailado por los miembros de la cofradía Nyau, una sociedad secreta de hombres iniciados. En la sociedad matrilineal tradicional chewa, donde los hombres casados desempeñaban un papel relativamente marginal, el Nyau era un medio de crear un contrapeso y una solidaridad entre los hombres de varias aldeas. Los miembros de Nyau siguen siendo responsables de la iniciación de los jóvenes en la edad adulta y de la representación del Gule Wamkulu al final del proceso de iniciación, celebrando la integración de los hombres jóvenes en sociedad de adultos.
El Gule Wamkulu tiene lugar en la temporada que sigue a la cosecha de julio, pero también puede verse en bodas, funerales, y con motivo de la entrada en funciones o la muerte de un jefe. En esas ocasiones, los bailarines Nyau llevan trajes y máscaras hechos de madera y de paja, representando una gran variedad de personajes, tales como animales salvajes, espíritus de los muertos, de los negreros, así como personajes más recientes tales como el “Honda' o el “helicóptero'. Cada uno de estos personajes desempeña el papel de alguien, a menudo malvado, que ilustra una forma de mala conducta lo que sirve para enseñar al público los valores morales y sociales. Estos personajes realizan danzas con una energía extraordinaria, entreteniendo y asustando al público como representantes del mundo de los espíritus y de los muertos.
El Gule Wamkulu se remonta al gran imperio chewa del siglo XVII. A pesar de los esfuerzos de los misioneros cristianos para abolir esta costumbre, ha logrado sobrevivir bajo la dominación colonial británica adoptando algunos aspectos del cristianismo. Por consiguiente, los hombres chewa tienden a ser miembros de una iglesia cristiana y también de una sociedad Nyau. Sin embargo, las representaciones de Gule Wamkulu van perdiendo su función y su significado original, quedando en una simple diversión para turistas o con al servicio de partidos políticos.
شكّل الـ غول وامكولو طقساً دينياً سرياً يقوم على أداء رقصة شعائرية رمزية وقد اشتهرت باعتناقه جماعة الـ الشيوا في ملاوي وزامبيا والموزمبيق. وكان يمارسه الأعضاء في أخوية الـ نيوو Nyau، وهي عبارة عن جمعية سرية مؤلفة من رجال بلغوا سنّ البلوغ. وفي إطار مجتمع الشيوا التقليدي القائم على النسب الأمومي حيث كان يضطلع الرجال المتزوجين بدور هامشي، وفّرت أخوية الـ نيوو السبل الكفيلة لإقامة ثقل موازن وتعزيز التضامن بين الرجال المتحدرين من قرى مختلفة. لكنّ أعضاء هذه الجمعية ما زالوا يأخذون على عاتقهم تحضير الشباب لسن البلوغ وأداء طقس الـ غول وامكولو Gule Wamkulu في نهاية هذا التحضير، إحتفالاً بدخول الشباب إلى مجتمع الراشدين.
غالباً ما يُحتفل بهذا الطقس الديني في الموسم الذي يلي حصاد شهر تموز/يوليو، لكنّه قد يمارس أيضاً في حفلات الزفاف والجنازات وعند تنصيب أحد الحكّام أو وفاته. وفي تلك المناسبات، يرتدي الراقصون الذين ينتمون إلى جمعية الـ نيوو أزياء وأقنعة مصنوعة من الخشب والقش تجسّد أشكالاً مختلفة وعديدة كالحيوانات الوحشية وأرواح المتوفّين وتجار الرقيق، فضلاً عن الأشكال الحديثة ك Honda و الطائرة المروحية مثلاً. ولكلّ من هذه الأشكال الغريبة دور خاص، غالباً ما يكون شريراً، ويعكس نوعاً من السلوك السيء لتلقين الحضور القيم الأخلاقية والإجتماعية المبتغاة. وتؤدي هذه الشخصيات رقصات مختلفة تتطلب طاقة هائلة، فتقوم بتسلية الجمهور وإخافته في الآن معاً وهي تجسّد، بأزيائها وأقنعتها، عالم الأشباح والموتى.
يرقى طقس الـ غول وامكولو الديني إلى إمبراطورية الشيوا الكبرى في القرن السابع عشر. وبالرغم من الجهود الحثيثة التي بذلها المبشرون بالديانة المسيحية لمنع هذه الممارسة، إلاّ أنّها نجحت في البقاء والاستمرارية تحت الإستعمار البريطاني من خلال تبني بعض المعتقدات المسيحية. وعليه، غالباً ما يكون رجال الشيوا أعضاء في الكنيسة وكذلك في جمعية الـ نيوو. إلاّ أنّ ممارسات الـ غول وامكولو بدأت تفقد وظيفتها ومعناه الأصليين بشكل تدريجي وباتت ترتدي طابعاً ترفيهياً يوظّف لغايات سياحية وسياسية.
古勒-沃姆库鲁是一种神秘的祭祀仪式,其中包括由居住在马拉维、莫桑比克和赞比亚北部的柴瓦人表演的仪式舞蹈。舞蹈由尼奥兄弟会成员表演,这是一个由男人发起的神秘社团。在柴瓦人传统的母系社会中,丈夫扮演着边缘化角色,尼奥则是在不同村庄的男人当中建立平衡和团结的一个途径。尼奥成员还负责举办从少年到成年的成人仪式,并在成人仪式结束后表演古勒-沃姆库鲁,祝贺年轻人融入成年社会。
古勒-沃姆库鲁表演在七月丰收之后举行,在婚礼、葬礼以及首领就职和去世等场合也能看到。在这些场合中,尼奥的舞者从头到脚穿戴民族服装,戴着木制和稻草做的面具。面具代表不同的角色,如野生动物、死人灵魂、奴隶贩子、甚至现代事物,例如本田汽车或直升飞机。每个形象扮演一个特殊的、往往是邪恶的角色,代表某种错误行为,用来指导观众的道德观和社会价值观。这些舞者以充沛的精力表演舞蹈,既是娱乐,也是表达神灵和鬼魂的世界以恐吓观众。
古勒-沃姆库鲁的历史可以追溯到17世纪的柴瓦帝国时代。基督教传教士力图禁止这类表演,但古勒-沃姆库鲁还是设法吸收了基督教因素为,在英国殖民统治下幸存下来。柴瓦族的男人既是基督教信徒,也是尼奥社团的成员。但如今的古勒-沃姆库鲁表演以娱乐游客和政治为目的,逐渐失去了其原有的功能和意义。
00142Malawi; Mozambique; ZambiaMalawi; Mozambique; ZambieMalawi; Mozambique; ZambiaМалави; Мозамбик; Замбияملاوي; موزمبيق; زامبيا马拉维; 莫桑比克; 赞比亚Group V(a)Africa20083.COM 1Representative ListMultinationalGule WamkuluLe Gule WamkuluEl Gule Wamkulu"الغولي وامكولو"古勒-沃姆库鲁Gule Wamkulu was a secret cult, involving a ritual dance practiced among the Chewa in Malawi, Zambia, and Mozambique. It was performed by members of the Nyau brotherhood, a secret society of initiated men.Within the Chewa's traditional matrilineal society, where married men played a rather marginal role, the Nyau offered a means to establish a counterweight and solidarity among men of various villages. Nyau members still are responsible for the initiation of young men into adulthood, and for the performance of the Gule Wamkulu at the end of the initiation procedure, celebrating the young men's integration into adult society.
Gule Wamkulu is performed in the season following the July harvest, but it can also be seen at weddings, funerals, and the installation or the death of a chief. On these occasions, the Nyau dancers wear costumes and masks made of wood and straw, representing a great variety of characters, such as wild animals, spirits of the dead, slave traders as well as more recent figures such as the honda or the helicopter. Each of these figures plays a particular, often evil, character expressing a form of misbehavior, teaching the audience moral and social values. These figures perform dances with extraordinary energy, entertaining and scaring the audience as representatives of the world of the spirits and the dead.
Gule Wamkulu dates back to the great Chewa Empire of the seventeenth century. Despite the efforts of Christian missionaries to ban this practice, it managed to survive under British colonial rule by adopting some aspects of Christianity. As a consequence, Chewa men tend to be members of a Christian church as well as a Nyau society. However, Gule Wamkulu performances are gradually losing their original function and meaning by being reduced to entertainment for tourists and for political purpose.
Le Gule Wamkulu était un culte secret comprenant une danse rituelle pratiqué chez les Chewa au Malawi, en Zambie et au Mozambique. Il était exécuté par les membres de la confrérie Nyau, une société secrète d'hommes initiés. Dans la société matrilinéaire traditionnelle des Chewa, où les hommes mariés jouaient un rôle relativement marginal, le Nyau leur offrait un moyen d'exercer un contrepoids et d'établir une solidarité entre les hommes de plusieurs villages. Aujourd'hui encore, les membres de la confrérie Nyau assurent l'initiation des jeunes garçons à l'âge adulte et exécutent le Gule Wamkulu qui, succédant à l'initiation, célèbre leur intégration dans la société des adultes.
Le Gule Wamkulu a lieu après la moisson de juillet, mais aussi lors de mariages, de funérailles, de l'entrée en fonction ou de la mort d'un chef. Pour ces occasions les danseurs Nyau revêtent des costumes et des masques en bois et en paille, représentant toute sorte de créatures : animaux sauvages, esprits des morts, marchands d'esclaves ou des figures plus récentes comme la honda ou l'hélicoptère. Chacun de ces personnages tient un rôle particulier, souvent malfaisant, qui illustre un comportement répréhensible et permet d'enseigner les valeurs morales et sociales. Ils exécutent des danses avec une extraordinaire énergie, divertissant et effrayant tout à la fois le public par leur incarnation du monde des esprits et des morts.
Le Gule Wamkulu remonte au grand empire Chewa du dix-septième siècle. Malgré les efforts des missionnaires chrétiens pour en interdire la pratique, il a réussi à survivre sous le régime colonial britannique en intégrant certains aspects du christianisme. Ainsi les hommes Chewa sont souvent en même temps membres d'une église chrétienne et d'une société Nyau. Cependant, le Gule Wamkulu perd peu à peu de ses fonctions et signification originales dans la mesure où il tend à être réduit à un divertissement pour touristes ou mis au service de partis politiques.
El Gule Wamkulu era a la vez un culto secreto y una danza ritual practicada por la población chewa en Malawi, Mozambique y Zambia. Era bailado por los miembros de la cofradía Nyau, una sociedad secreta de hombres iniciados. En la sociedad matrilineal tradicional chewa, donde los hombres casados desempeñaban un papel relativamente marginal, el Nyau era un medio de crear un contrapeso y una solidaridad entre los hombres de varias aldeas. Los miembros de Nyau siguen siendo responsables de la iniciación de los jóvenes en la edad adulta y de la representación del Gule Wamkulu al final del proceso de iniciación, celebrando la integración de los hombres jóvenes en sociedad de adultos.
El Gule Wamkulu tiene lugar en la temporada que sigue a la cosecha de julio, pero también puede verse en bodas, funerales, y con motivo de la entrada en funciones o la muerte de un jefe. En esas ocasiones, los bailarines Nyau llevan trajes y máscaras hechos de madera y de paja, representando una gran variedad de personajes, tales como animales salvajes, espíritus de los muertos, de los negreros, así como personajes más recientes tales como el “Honda' o el “helicóptero'. Cada uno de estos personajes desempeña el papel de alguien, a menudo malvado, que ilustra una forma de mala conducta lo que sirve para enseñar al público los valores morales y sociales. Estos personajes realizan danzas con una energía extraordinaria, entreteniendo y asustando al público como representantes del mundo de los espíritus y de los muertos.
El Gule Wamkulu se remonta al gran imperio chewa del siglo XVII. A pesar de los esfuerzos de los misioneros cristianos para abolir esta costumbre, ha logrado sobrevivir bajo la dominación colonial británica adoptando algunos aspectos del cristianismo. Por consiguiente, los hombres chewa tienden a ser miembros de una iglesia cristiana y también de una sociedad Nyau. Sin embargo, las representaciones de Gule Wamkulu van perdiendo su función y su significado original, quedando en una simple diversión para turistas o con al servicio de partidos políticos.
شكّل الـ غول وامكولو طقساً دينياً سرياً يقوم على أداء رقصة شعائرية رمزية وقد اشتهرت باعتناقه جماعة الـ الشيوا في ملاوي وزامبيا والموزمبيق. وكان يمارسه الأعضاء في أخوية الـ نيوو Nyau، وهي عبارة عن جمعية سرية مؤلفة من رجال بلغوا سنّ البلوغ. وفي إطار مجتمع الشيوا التقليدي القائم على النسب الأمومي حيث كان يضطلع الرجال المتزوجين بدور هامشي، وفّرت أخوية الـ نيوو السبل الكفيلة لإقامة ثقل موازن وتعزيز التضامن بين الرجال المتحدرين من قرى مختلفة. لكنّ أعضاء هذه الجمعية ما زالوا يأخذون على عاتقهم تحضير الشباب لسن البلوغ وأداء طقس الـ غول وامكولو Gule Wamkulu في نهاية هذا التحضير، إحتفالاً بدخول الشباب إلى مجتمع الراشدين.
غالباً ما يُحتفل بهذا الطقس الديني في الموسم الذي يلي حصاد شهر تموز/يوليو، لكنّه قد يمارس أيضاً في حفلات الزفاف والجنازات وعند تنصيب أحد الحكّام أو وفاته. وفي تلك المناسبات، يرتدي الراقصون الذين ينتمون إلى جمعية الـ نيوو أزياء وأقنعة مصنوعة من الخشب والقش تجسّد أشكالاً مختلفة وعديدة كالحيوانات الوحشية وأرواح المتوفّين وتجار الرقيق، فضلاً عن الأشكال الحديثة ك Honda و الطائرة المروحية مثلاً. ولكلّ من هذه الأشكال الغريبة دور خاص، غالباً ما يكون شريراً، ويعكس نوعاً من السلوك السيء لتلقين الحضور القيم الأخلاقية والإجتماعية المبتغاة. وتؤدي هذه الشخصيات رقصات مختلفة تتطلب طاقة هائلة، فتقوم بتسلية الجمهور وإخافته في الآن معاً وهي تجسّد، بأزيائها وأقنعتها، عالم الأشباح والموتى.
يرقى طقس الـ غول وامكولو الديني إلى إمبراطورية الشيوا الكبرى في القرن السابع عشر. وبالرغم من الجهود الحثيثة التي بذلها المبشرون بالديانة المسيحية لمنع هذه الممارسة، إلاّ أنّها نجحت في البقاء والاستمرارية تحت الإستعمار البريطاني من خلال تبني بعض المعتقدات المسيحية. وعليه، غالباً ما يكون رجال الشيوا أعضاء في الكنيسة وكذلك في جمعية الـ نيوو. إلاّ أنّ ممارسات الـ غول وامكولو بدأت تفقد وظيفتها ومعناه الأصليين بشكل تدريجي وباتت ترتدي طابعاً ترفيهياً يوظّف لغايات سياحية وسياسية.
古勒-沃姆库鲁是一种神秘的祭祀仪式,其中包括由居住在马拉维、莫桑比克和赞比亚北部的柴瓦人表演的仪式舞蹈。舞蹈由尼奥兄弟会成员表演,这是一个由男人发起的神秘社团。在柴瓦人传统的母系社会中,丈夫扮演着边缘化角色,尼奥则是在不同村庄的男人当中建立平衡和团结的一个途径。尼奥成员还负责举办从少年到成年的成人仪式,并在成人仪式结束后表演古勒-沃姆库鲁,祝贺年轻人融入成年社会。
古勒-沃姆库鲁表演在七月丰收之后举行,在婚礼、葬礼以及首领就职和去世等场合也能看到。在这些场合中,尼奥的舞者从头到脚穿戴民族服装,戴着木制和稻草做的面具。面具代表不同的角色,如野生动物、死人灵魂、奴隶贩子、甚至现代事物,例如本田汽车或直升飞机。每个形象扮演一个特殊的、往往是邪恶的角色,代表某种错误行为,用来指导观众的道德观和社会价值观。这些舞者以充沛的精力表演舞蹈,既是娱乐,也是表达神灵和鬼魂的世界以恐吓观众。
古勒-沃姆库鲁的历史可以追溯到17世纪的柴瓦帝国时代。基督教传教士力图禁止这类表演,但古勒-沃姆库鲁还是设法吸收了基督教因素为,在英国殖民统治下幸存下来。柴瓦族的男人既是基督教信徒,也是尼奥社团的成员。但如今的古勒-沃姆库鲁表演以娱乐游客和政治为目的,逐渐失去了其原有的功能和意义。
00158MalawiMalawiMalawiМалавиملاوي马拉维Group V(a)Africa20083.COM 1Representative ListNationalVimbuza healing danceLe Vimbuza, danse de guérisonEl Vimbuza, danza de la curaciónرقصة الشفاء "فيمبوزا"维布扎治疗舞蹈仪式Vimbuza is a healing dance popular among the Tumbuka people living in northern Malawi. It is an important manifestation of the ng'oma, a healing tradition found throughout Bantu-speaking Africa. Ng'oma, meaning “drums of affliction', carries considerable historical depth and, despite various attempts over the years to suppress it, remains a fundamental part of indigenous healthcare systems.
Most patients are women who suffer from various forms of mental illness. They are treated for some weeks or months by renowned healers who run a temphiri, a village house where patients are accommodated. After being diagnosed, patients undergo a healing ritual. For this purpose, women and children of the village form a circle around the patient, who slowly enters into a trance, and sing songs to call helping spirits. The only men taking part are those who beat spirit-specific drum rhythms and, in some cases, a male healer. Singing and drumming combine to create a powerful experience, providing a space for patients to “dance their disease'. Its continually expanding repertoire of songs and complex drumming, and the virtuosity of the dancing are all part of the rich cultural heritage of the Tumbuka people.
The Vimbuza healing ritual goes back to the mid-nineteenth century, when it developed as a means of overcoming traumatic experiences of oppression, and it further developed as a healing dance under British occupation, although it was forbidden by Christian missionaries. By becoming possessed by Vimbuza spirits, people could express these mental problems in a way that was accepted and understood by the surrounding society. For the Tumbuka,Vimbuza has artistic value and a therapeutic function that complements other forms of medical treatment. Vimbuza is still practised in rural areas where the Tumbuku live, but it continues to face oppression by Christian churches and modern medicine.
Le Vimbuza est une danse de guérison très populaire chez les Tumbuka, un groupe ethnique vivant dans le nord du Malawi. Il s'agit d'une manifestation importante du Ng'oma, une tradition de guérison répandue dans toute l'Afrique bantoue. Le Ng'oma, qui signifie « tambours de l'affliction », revêt une importance historique considérable et, malgré plusieurs tentatives de suppression, reste un élément fondamental des systèmes de soins indigènes.
La plupart des patients sont des femmes souffrant de diverses formes de maladie mentale. Ils sont traités pendant plusieurs semaines, voire des mois, par des guérisseurs renommés qui les hébergent dans leur temphiri, une maison de village réservée aux malades. Une fois le diagnostic établi, les patients sont soumis à un rituel de guérison. À cette fin, les femmes et les enfants du village forment un cercle autour du malade qui entre lentement en transe, et entonnent des chants pour invoquer les esprits secourables. Les seuls hommes participant au rituel sont les musiciens qui jouent des rythmes de tambours spécifiques à chaque esprit et, dans certains cas, le guérisseur. L'association des chants et des battements de tambours crée une atmosphère impressionnante en même temps qu'un espace particulier où les patients peuvent « danser leur maladie ». Le répertoire de chants et de rythmes continuellement enrichi et la virtuosité de la danse, participent du riche patrimoine des Tumbuka.
Le rituel de guérison Vimbuza s'est développé au milieu du dix-neuvième siècle comme un moyen de surmonter l'expérience traumatisante de l'oppression. Il a ensuite évolué en une danse de guérison sous l'occupation britannique, bien que frappé d'interdiction par les missionnaires chrétiens. La possession par les esprits du Vimbuza permettait aux gens d'exprimer leurs problèmes psychologiques (ou tourments) de façon acceptée et comprise par le reste de la communauté. Pour les Tumbuka, le Vimbuza a une valeur artistique et une fonction thérapeutique qui complètent les autres formes de traitement médical. Il est toujours pratiqué dans les zones rurales où vivent les Tumbuku et continue à subir les interdits des églises chrétiennes et de la médecine moderne.
El Vimbuza es una danza de la curación muy popular entre la población tumbuka, que vive en el Norte de Malawi. Es una manifestación importante del Ng'oma, una tradición curativa muy extendida en toda el África de expresión bantú. El Ng'oma, que significa los “tambores de la aflicción', tiene una considerable importancia histórica y, a pesar de varias tentativas a lo largo de los años para suprimirlo, sigue siendo un elemento fundamental del sistema de salud indígena.
La mayoría de los pacientes son mujeres que sufren de varias formas de enfermedad mental. Los pacientes son tratados durante algunas semanas o meses por curanderos renombrados que poseen un temphiri, una casa en la aldea donde instalan a los pacientes. Una vez realizado el diagnóstico, los pacientes son sometidos a un ritual curativo. Para ello, las mujeres y los niños de la aldea forman un círculo alrededor del paciente, que entra lentamente en trance, y cantan canciones para llamar a los espíritus para que acudan en su ayuda. Los únicos hombres que participan son los que tocan el tambor y, a veces, el curandero. El canto y el ritmo de tambor se combinan para crear una experiencia muy intensa, proporcionando un espacio para que los enfermos “bailen su enfermedad'. El repertorio de canciones y los complejos ritmos de tambor se enriquecen continuamente, así como el virtuosismo de las danzas, formando parte del rico patrimonio cultural del pueblo Tumbuka.
El ritual curativo de Vimbuza se remonta a mediados del siglo XIX, cuando se desarrolló como un modo de superar las experiencias traumáticas de la opresión, y se convirtió aún más en danza curativa bajo la ocupación británica, aunque fue prohibido por los misioneros cristianos. Esta posesión por los espíritus de Vimbuza permitía a la gente expresar estos problemas mentales de una manera que era aceptada y entendida por la sociedad circundante. Para los tumbuka, el Vimbuza tiene un valor artístico y una función terapéutica que se complementa con otras formas de tratamiento médico. El Vimbuza se practica todavía en zonas rurales donde viven los Tumbuku y continúa haciendo frente a la opresión de las iglesias cristianas y la medicina moderna.
إن فيمبوزا Vimbuza هي رقصة شفائية منتشرة لدى شعب تومبوكا الذي يعيش في شمال مالاوي. وهي تجسيدٌ مهمٌّ لنغوما ng'oma الذي هو تقليد شفائي قائم في أنحاء البلدان الأفريقية التي تتكلّم البانتو كافة. وتحمل نغوما التي تعني "طبول الحزن" عمقًا تاريخيًا مهمًا وهي لا تزال تشكّل، بالرغم من المحاولات العديدة على مرّ السنين لإلغائها، جزءًا أساسيًّا من أنظمة الرعاية الصحيّة المحليّة.
إن معظم المرضى من النساء اللواتي يُعانين أشكالاً متنوّعةً من الأمراض العقليّة. وتتمّ معالجتهنّ لبضعة أسابيعَ أو أشهرٍ على يد معالجين مشهورين يُديرون تامفيري temphiri، أي منزل قروي يأوي المرضى. ويخضع المرضى بعد تشخيص المرض إلى طقس شافي. لهذا الغرض، تشكّل نساء القرية وأطفالهنَّ دائرة حول المريض الذي يدخل ببطء في حالة النشوة ويغنون أغانيَ تدعو الأرواح المساعِدة. والرجال الوحيدون الذين يشاركون في هذا الطقس هم الذين يقرعون على الطبلة إيقاعات خاصة بالأرواح، كما يكون في بعض الحالات الطبيب رجلاً. ويتّحد الغناء مع أصوات القرع على الطبول لابتكار اختبار قوي يؤمّن المساحة للمرضى "للرقص على مرضهم". فذخيرة الأغاني الكبيرة التي لا تنفكُّ تكبر، بالإضافة إلى القرع المعقّد للطبول والبراعة الفنيّة الفائقة في الرقص، كلّها تشكّل جزءًا من التراث الثقافي الغني لشعب تومبوكا.
وتعود طقوس فيمبوزا الشفائية إلى أواسط القرن التاسع عشر حين تطوَّرت كوسيلةٍ لتخطّي معاناة الاضطهاد القاسية وتطورت أكثر كرقصةٍ شفائية في ظلّ الاحتلال البريطاني، مع أن المبشّرين المسيحيين قد منعوها. فبمجرد أن تمتلك أرواح فيمبوزا الأفراد، يستطيعون التعبير عن مشاكلهم العقليّة بطريقة يقبلها المجتمع الذي يُحيط بهم ويفهمها. فبالنسبة إلى شعب تومبوكا، تتميَّز فيمبوزا بقيمةٍ فنيّةٍ ووظيفةٍ علاجيّةٍ من شأنها أن تكمّل أشكالاً أخرى من العلاجات الطبيّة. ولا تزال فيمبوزا تُمارَس في المناطق الريفيّة حيث يعيش شعب التومبوكا، لكنّها لا تزال تواجه اضطهادَ الكنائس المسيحيّة والطبّ العصري.
维布扎是马拉维北部塔布卡族中流行的康复舞蹈,是在非洲班图族地区常见的治疗传统(ng'oma)的重要表现形式。Ng'oma的意思是“烦恼之鼓',过去尝试用各种方法禁止维布扎,但这种传统有着深厚的历史渊源,依然是土著治疗体系的根基。
大多数病人是患有各种精神疾病的妇女。病人由有名望的医者医治,他们建立了一个叫“坦费瑞'的乡村住所,为病人提供数周或数月的住宿和治疗。经过具体诊断后,病人要经历特殊的康复仪式。为此,村里的孩子和妇女在坦费瑞将渐入迷狂状态的病人围起,演唱呼唤神灵的特殊歌曲。只有击鼓伴奏的男子可以参加仪式,有些情况下,还有男性医师的参与。歌声和鼓声结合,营造了一种强有力的体验,帮助病人“通过舞蹈驱除疾病'。不断增加的歌曲曲目、复杂的鼓声和舞蹈技巧,都是塔布卡人丰富文化遗产的组成部分。
维布扎康复仪式可以追溯到19世纪中叶,那时便具有推翻压迫的含义,后来在英国殖民统治时期受到基督教传教士的禁止,逐渐演变为康复舞蹈。通过神灵附体,人们能够以社会能接受和理解的方式表达自己经受的精神折磨。塔布卡人认为维布扎具有艺术价值,治疗功能能够成为其他治疗方式的补充。维布扎仍然存在于塔布卡人生活的农村地区,但面临着基督教教会和现代医学的压制。
00999MalawiMalawiMalawiМалавиملاوي马拉维Group V(a)Africa20149.COM 10.26Representative ListNationalTchopa, sacrificial dance of the Lhomwe people of southern MalawiLa tchopa, danse sacrificielle des Lomwe du sud du MalawiLa tchopa, danza sacrificial de los lomwe del sur de Malawiرقصة "تشوبا" لتقديم القرابين عند جماعة لومْوي في جنوب ملاوي Tchopa is a performing art practised among Lhomwe communities in southern Malawi. The dance is usually performed during celebrations after good harvests and successful hunting trips and during offerings to ancestral spirits after calamities such as droughts and outbreaks of disease. Tchopa entails knowledge of particular dancing skills and singing, and employs three different sizes of drums. Twenty to thirty dancers perform in a circle while criss-crossing each other. Some dancers carry packs on their backs holding farming tools, animal skins, puppets, hunting gear and old kitchen utensils. Each village headman has a small group of Tchopa dancers. Although primarily performed by older Lhomwe men and women, who function as the bearers and practitioners and principal custodians, Tchopa is now also increasingly performed by children. Knowledge and skills for the dance are transmitted during practice sessions and occasional performances. Other key roles among the group include the makers of dancing costumes and drums, drummers, whistlers and dancers. Tchopa dance strengthens social cohesion among Lhomwe communities with members providing mutual support in times of need, such as during ill health and bereavement, and coming to the assistance of overburdened practitioners by providing communal labour in the field.La danse tchopa est un art du spectacle pratiqué dans les communautés lomwe du sud-est du Malawi. Cette danse est généralement exécutée lors de fêtes après de bonnes récoltes et des expéditions de chasse réussies, ainsi qu'au cours d'offrandes aux esprits ancestraux après des catastrophes telles que des sécheresses et des épidémies. La tchopa suppose des connaissances et un savoir-faire particulier de danse et de chant, et utilise des tambours de trois tailles différentes. Elle est exécutée par vingt à trente danseurs qui dansent en cercle et en s'entrecroisant. Certains danseurs portent dans leur dos des sacs contenant des outils agricoles, des peaux de bêtes, des marionnettes, du matériel de chasse et des ustensiles de cuisine anciens. Chaque chef de village possède un petit groupe de danseurs de tchopa. Si elle était à l'origine pratiquée par des hommes et des femmes âgés de la communauté lomwe, qui en sont les détenteurs, praticiens et principaux gardiens, la tchopa est aujourd'hui de plus en plus pratiquée par les enfants. Les connaissances et les savoir-faire nécessaires à cette danse sont transmis lors des séances de pratique et d'exécutions occasionnelles. Les autres rôles clés du groupe sont ceux des fabricants des costumes de danse et des tambours, des siffleurs et des danseurs. La danse tchopa renforce la cohésion sociale des communautés lomwe, puisque les membres s'entraident en cas de besoin, par exemple en cas de maladie ou de deuil, ou viennent en aide aux praticiens accablés de travail dans les champs en mettant en place des travaux communaux.La “tchopa' es un arte escénico practicado por las comunidades lomwe del sur de Malawi. Se suele representar durante las celebraciones organizadas para festejar la obtención de buenas cosechas y el éxito de las partidas de caza, así como en las ofrendas hechas a los espíritus ancestrales después de desastres como sequías y epidemias. Para representar la “tchopa' es necesario poseer conocimientos y técnicas especiales de danza y canto. La ejecutan unos 20 a 30 bailarines que bailan en círculo y entrecruzándose, con el acompañamiento musical de tambores de tres tamaños diferentes. Algunos bailarines llevan a sus espaldas sacos con aperos de labranza, pellejos de animales, muñecos, material de caza y viejos utensilios de cocina. Cada jefe de aldea cuenta con un pequeño grupo de bailarines de “tchopa'. Esta danza tradicional la representan esencialmente los hombres y mujeres de edad de la comunidad lomwe, que son sus principales depositarios, practicantes y custodios, pero actualmente los niños la están practicando cada vez más. Los conocimientos y técnicas vinculados a esta danza tradicional son transmitidos por sus depositarios en el transcurso de sesiones de práctica, o en representaciones ocasionales. Entre los que desempeñan funciones importantes en el grupo de practicantes de la “tchopa', cabe mencionar los fabricantes de los tambores y trajes de baile, los tamborileros, los silbadores y los bailarines. La danza “tchopa' refuerza la cohesión social de las comunidades lomwe, ya que los miembros del grupo de practicantes se ayudan mutuamente en momentos difíciles (casos de enfermedad o defunciones de seres queridos) y prestan ayuda a los que están sobrecargados de quehaceres, organizando en común la realización de las faenas agrarias.Tchopa is practised among Lhomwe communities in southern Malawi. The dance is usually performed during celebrations after good harvests and successful hunting trips and during offerings to ancestral spirits after calamities such as droughts and outbreaks of disease. Knowledge and skills for the dance are transmitted by bearers during practice sessions and occasional performances. Tchopa strengthens social cohesion among Lhomwe communities, with members providing mutual support in times of need, such as during ill health and bereavement, and assisting with communal labour in the field.La danse tchopa est pratiqué dans les communautés lomwe du sud-est du Malawi. Cette danse est généralement exécutée lors de fêtes après de bonnes récoltes et des expéditions de chasse réussies, ainsi qu'au cours d'offrandes aux esprits ancestraux après des catastrophes telles que des sécheresses et des épidémies. Les connaissances et les savoir-faire liés à cette danse sont transmis par ses détenteurs lors des séances de pratique et d'exécutions occasionnelles. La tchopa renforce la cohésion sociale des communautés lomwe puisque ses membres s'entraident en cas de besoin, par exemple en cas de maladie ou de deuil, et participent aux travaux communautaires dans les champs.La “tchopa' es un arte escénico practicado por las comunidades lomwe del sur de Malawi. Se suele representar durante las celebraciones organizadas para festejar la obtención de buenas cosechas y el éxito de las partidas de caza, así como en las ofrendas hechas a los espíritus ancestrales después de desastres como sequías y epidemias. Los conocimientos y técnicas vinculados a esta danza tradicional son transmitidos por sus depositarios en el transcurso de sesiones de práctica, o en representaciones ocasionales. Para representar la “tchopa' es necesario poseer conocimientos y técnicas especiales de danza y canto. La ejecutan unos 20 a 30 bailarines que bailan en círculo y entrecruzándose, con el acompañamiento musical de tambores de tres tamaños diferentes.
01541Malawi; ZimbabweMalawi; ZimbabweMalawi; ZimbabweМалави; Зимбабвеملاوي; زمبابوي马拉维; 津巴布韦Group V(a)Africa202015.COM 8.b.38Representative ListMultinationalArt of crafting and playing Mbira/Sansi, the finger-plucking traditional musical instrument in Malawi and ZimbabweL'art de fabriquer et de jouer la mbira/sanza, lamellophone traditionnel au Malawi et au ZimbabweEl arte de fabricar y tocar la mbira o sanza, instrumento de teclas metálicas tradicional en Malawi y ZimbabweThe art of crafting and playing Mbira/Sansi, the finger-plucking traditional musical instrument in Malawi and Zimbabwe, plays a key role in the communities concerned. The basic Mbira/Sansi instrument consists of a wooden board with metal keys attached on top, and the instrument is sometimes mounted on a calabash/wooden resonator. The metal keys are made from spoon handles, bicycle spokes or spring wire, and the keys are plucked using the thumbs or a combination of thumbs and fingers. The Mbira/Sansi produces a fluid percussive sound considered to be mystic, tranquil and enchanting. An important feature of the music is its cyclical nature, where each new repetition of a theme varies slightly from the last and incorporates numerous interwoven melodies. The instrument can be played on its own or with multiple instruments in a group. Traditionally, transmission has occurred through apprenticeship within the family circle. Today, however, transmission also takes place through formal coaching, and Mbira/Sansi making and playing is taught in some schools. The songs contain important messages, with some guarding children against bad behaviour while others condemn negative behaviour in the community for example. The music is also used to communicate information about events that happened in the past. Wherever and whenever it is played, the Mbira/Sansi instrument acts as a 'weapon' for condemning violence and other societal ills.L'art de fabriquer et de jouer la mbira/sanza, lamellophone traditionnel au Malawi et au Zimbabwe, joue un rôle clé dans les communautés concernées. La mbira/sanza de base est un instrument constitué d'une planche en bois sur laquelle sont fixées des lames métalliques. Elle est parfois montée sur une calebasse/caisse de résonance en bois. Les lames métalliques, fabriquées à partir de manches de cuillère, de rayons de roue de vélo ou de fil de ressort, sont pincées à l'aide des pouces seuls ou en combinaison avec d'autres doigts. La mbira/sanza émet un son fluide et percutant jugé mystique, paisible et enchanteur. La musique de la mbira/sanza se caractérise aussi par sa nature cyclique : chaque nouvelle répétition d'un thème varie légèrement par rapport à la précédente et intègre de nombreuses mélodies entrelacées. L'instrument peut être pratiqué seul ou avec d'autres, dans un groupe. Traditionnellement, la transmission s'effectue par l'apprentissage au sein du cercle familial. Mais de nos jours, la pratique est également transmise de façon formelle, et l'art de la fabrication et de la pratique de la mbira/sanza est enseigné dans certaines écoles. Les chants véhiculent d'importants messages. Par exemple, ils mettent les enfants en garde contre les mauvaises conduites ou condamnent les comportements négatifs des membres de la communauté. La musique est également utilisée pour accompagner les récits d'événements passés. Chaque fois qu'elle est pratiquée, la mbira/sanza agit comme une « arme » pour condamner la violence et d'autres problèmes sociaux.El arte de fabricar y tocar el instrumento de teclas metálicas tradicional, denominado mbira en Malawi y sanza en Zimbabwe, es un elemento importante del patrimonio cultural inmaterial para las comunidades interesadas de ambos países. Este instrumento se compone de una plancha de madera y de toda una serie de teclas metálicas fijadas en ella. A veces, la plancha se instala encima de una calabaza o de una caja de resonancia hecha con madera. Las teclas metálicas se fabrican con mangos de cucharas, radios de ruedas de bicicletas o alambres de muelles y se tocan sólo con los pulgares de las manos, o combinando varios dedos. La fluida sonoridad percutiente del instrumento está impregnada de misticismo, encanto y dulzura. Los temas musicales interpretados varían levemente a cada nueva repetición, integrando varias melodías entrelazadas. La mbira/sanza se toca en solo o en grupos compuestos por varios instrumentistas, y la transmisión de su música se efectúa tradicionalmente mediante aprendizaje en el ámbito de la familia. Hoy en día se transmite también mediante una enseñanza formal, y en algunas escuelas se enseña a los alumnos a fabricar y tocar este instrumento. Los cantos acompañados por la música de la mbira/sanza son portadores de mensajes de ejemplaridad: alertan a los niños sobre las consecuencias de las malas conductas y repudian los eventuales comportamientos negativos de los miembros de la comunidad. Cada vez que se interpreta, la música de este instrumento actúa como una auténtica “arma' de lucha contra la violencia y los problemas sociales. En muchas ocasiones también se toca para acompañar relatos de acontecimientos del pasado.The art of crafting and playing Mbira/Sansi, a traditional finger-plucking musical instrument in Malawi and Zimbabwe, has a key role for the communities concerned. The Mbira/Sansi consists of a wooden board with metal keys attached on top and is sometimes mounted on a calabash/wooden resonator. The instrument produces a fluid percussive sound considered to be mystic, tranquil and enchanting. The music played on the instrument is characterized by its cyclical nature with songs that convey important messages condemning negative behaviour, for example. The Mbira/Sansi acts as a 'weapon' to denounce violence and other societal ills.L'art de fabriquer et de jouer la mbira/sanza, lamellophone traditionnel au Malawi et au Zimbabwe, joue un rôle clé dans les communautés concernées. La mbira/sanza est un instrument constitué d'une planche en bois sur laquelle sont fixées des lames métalliques. Elle est parfois montée sur une calebasse/caisse de résonance en bois. La mbira/sanza émet un son fluide et percutant jugé mystique, paisible et enchanteur et la musique se caractérise par sa nature cyclique. Les chants véhiculent d'importants messages condamnant les comportements négatifs et la mbira/sanza agit comme une « arme » pour condamner la violence et d'autres problèmes sociaux.El arte de fabricar y tocar el instrumento de teclas metálicas tradicional, denominado mbira en Malawi y sanza en Zimbabwe, es un elemento importante del patrimonio cultural inmaterial para las comunidades interesadas de ambos países. Este instrumento se compone de una plancha de madera y de toda una serie de teclas metálicas fijadas en ella. A veces, la plancha se instala encima de una calabaza o de una caja de resonancia hecha con madera. La fluida sonoridad percutiente del instrumento y su característica música cíclica están impregnadas de misticismo, encanto y dulzura. La música de la mbira/sanza acompaña cantos que son portadores de mensajes contra los comportamientos negativos y, cada vez que se interpreta, actúa como una auténtica “arma' de lucha contra la violencia y los problemas sociales.
01541Malawi; ZimbabweMalawi; ZimbabweMalawi; ZimbabweМалави; Зимбабвеملاوي; زمبابوي马拉维; 津巴布韦Group V(a)Africa202015.COM 8.b.38Representative ListMultinationalArt of crafting and playing Mbira/Sansi, the finger-plucking traditional musical instrument in Malawi and ZimbabweL'art de fabriquer et de jouer la mbira/sanza, lamellophone traditionnel au Malawi et au ZimbabweEl arte de fabricar y tocar la mbira o sanza, instrumento de teclas metálicas tradicional en Malawi y ZimbabweThe art of crafting and playing Mbira/Sansi, the finger-plucking traditional musical instrument in Malawi and Zimbabwe, plays a key role in the communities concerned. The basic Mbira/Sansi instrument consists of a wooden board with metal keys attached on top, and the instrument is sometimes mounted on a calabash/wooden resonator. The metal keys are made from spoon handles, bicycle spokes or spring wire, and the keys are plucked using the thumbs or a combination of thumbs and fingers. The Mbira/Sansi produces a fluid percussive sound considered to be mystic, tranquil and enchanting. An important feature of the music is its cyclical nature, where each new repetition of a theme varies slightly from the last and incorporates numerous interwoven melodies. The instrument can be played on its own or with multiple instruments in a group. Traditionally, transmission has occurred through apprenticeship within the family circle. Today, however, transmission also takes place through formal coaching, and Mbira/Sansi making and playing is taught in some schools. The songs contain important messages, with some guarding children against bad behaviour while others condemn negative behaviour in the community for example. The music is also used to communicate information about events that happened in the past. Wherever and whenever it is played, the Mbira/Sansi instrument acts as a 'weapon' for condemning violence and other societal ills.L'art de fabriquer et de jouer la mbira/sanza, lamellophone traditionnel au Malawi et au Zimbabwe, joue un rôle clé dans les communautés concernées. La mbira/sanza de base est un instrument constitué d'une planche en bois sur laquelle sont fixées des lames métalliques. Elle est parfois montée sur une calebasse/caisse de résonance en bois. Les lames métalliques, fabriquées à partir de manches de cuillère, de rayons de roue de vélo ou de fil de ressort, sont pincées à l'aide des pouces seuls ou en combinaison avec d'autres doigts. La mbira/sanza émet un son fluide et percutant jugé mystique, paisible et enchanteur. La musique de la mbira/sanza se caractérise aussi par sa nature cyclique : chaque nouvelle répétition d'un thème varie légèrement par rapport à la précédente et intègre de nombreuses mélodies entrelacées. L'instrument peut être pratiqué seul ou avec d'autres, dans un groupe. Traditionnellement, la transmission s'effectue par l'apprentissage au sein du cercle familial. Mais de nos jours, la pratique est également transmise de façon formelle, et l'art de la fabrication et de la pratique de la mbira/sanza est enseigné dans certaines écoles. Les chants véhiculent d'importants messages. Par exemple, ils mettent les enfants en garde contre les mauvaises conduites ou condamnent les comportements négatifs des membres de la communauté. La musique est également utilisée pour accompagner les récits d'événements passés. Chaque fois qu'elle est pratiquée, la mbira/sanza agit comme une « arme » pour condamner la violence et d'autres problèmes sociaux.El arte de fabricar y tocar el instrumento de teclas metálicas tradicional, denominado mbira en Malawi y sanza en Zimbabwe, es un elemento importante del patrimonio cultural inmaterial para las comunidades interesadas de ambos países. Este instrumento se compone de una plancha de madera y de toda una serie de teclas metálicas fijadas en ella. A veces, la plancha se instala encima de una calabaza o de una caja de resonancia hecha con madera. Las teclas metálicas se fabrican con mangos de cucharas, radios de ruedas de bicicletas o alambres de muelles y se tocan sólo con los pulgares de las manos, o combinando varios dedos. La fluida sonoridad percutiente del instrumento está impregnada de misticismo, encanto y dulzura. Los temas musicales interpretados varían levemente a cada nueva repetición, integrando varias melodías entrelazadas. La mbira/sanza se toca en solo o en grupos compuestos por varios instrumentistas, y la transmisión de su música se efectúa tradicionalmente mediante aprendizaje en el ámbito de la familia. Hoy en día se transmite también mediante una enseñanza formal, y en algunas escuelas se enseña a los alumnos a fabricar y tocar este instrumento. Los cantos acompañados por la música de la mbira/sanza son portadores de mensajes de ejemplaridad: alertan a los niños sobre las consecuencias de las malas conductas y repudian los eventuales comportamientos negativos de los miembros de la comunidad. Cada vez que se interpreta, la música de este instrumento actúa como una auténtica “arma' de lucha contra la violencia y los problemas sociales. En muchas ocasiones también se toca para acompañar relatos de acontecimientos del pasado.The art of crafting and playing Mbira/Sansi, a traditional finger-plucking musical instrument in Malawi and Zimbabwe, has a key role for the communities concerned. The Mbira/Sansi consists of a wooden board with metal keys attached on top and is sometimes mounted on a calabash/wooden resonator. The instrument produces a fluid percussive sound considered to be mystic, tranquil and enchanting. The music played on the instrument is characterized by its cyclical nature with songs that convey important messages condemning negative behaviour, for example. The Mbira/Sansi acts as a 'weapon' to denounce violence and other societal ills.L'art de fabriquer et de jouer la mbira/sanza, lamellophone traditionnel au Malawi et au Zimbabwe, joue un rôle clé dans les communautés concernées. La mbira/sanza est un instrument constitué d'une planche en bois sur laquelle sont fixées des lames métalliques. Elle est parfois montée sur une calebasse/caisse de résonance en bois. La mbira/sanza émet un son fluide et percutant jugé mystique, paisible et enchanteur et la musique se caractérise par sa nature cyclique. Les chants véhiculent d'importants messages condamnant les comportements négatifs et la mbira/sanza agit comme une « arme » pour condamner la violence et d'autres problèmes sociaux.El arte de fabricar y tocar el instrumento de teclas metálicas tradicional, denominado mbira en Malawi y sanza en Zimbabwe, es un elemento importante del patrimonio cultural inmaterial para las comunidades interesadas de ambos países. Este instrumento se compone de una plancha de madera y de toda una serie de teclas metálicas fijadas en ella. A veces, la plancha se instala encima de una calabaza o de una caja de resonancia hecha con madera. La fluida sonoridad percutiente del instrumento y su característica música cíclica están impregnadas de misticismo, encanto y dulzura. La música de la mbira/sanza acompaña cantos que son portadores de mensajes contra los comportamientos negativos y, cada vez que se interpreta, actúa como una auténtica “arma' de lucha contra la violencia y los problemas sociales.
00054MexicoMexiqueMéxicoМексикаالمكسيك墨西哥Group IIILatin America and the Caribbean20083.COM 1Representative ListNationalIndigenous festivity dedicated to the deadLes fêtes indigènes dédiées aux mortsLas fiestas indígenas dedicadas a los muertosاحتفال السكان الأصليين المخصّص للموتى土著亡灵节As practised by the indigenous communities of Mexico, el Día de los Muertos (Day of the Dead) commemorates the transitory return to Earth of deceased relatives and loved ones. The festivities take place each year at the end of October to the beginning of November. This period also marks the completion of the annual cycle of cultivation of maize, the country's predominant food crop.
Families facilitate the return of the souls to Earth by laying flower petals, candles and offerings along the path leading from the cemetery to their homes. The deceased's favourite dishes are prepared and placed around the home shrine and the tomb alongside flowers and typical handicrafts, such as paper cut-outs. Great care is taken with all aspects of the preparations, for it is believed that the dead are capable of bringing prosperity (e.g. an abundant maize harvest) or misfortune (e.g. illness, accidents, financial difficulties) upon their families depending on how satisfactorily the rituals are executed. The dead are divided into several categories according to cause of death, age, sex and, in some cases, profession. A specific day of worship, determined by these categories, is designated for each deceased person. This encounter between the living and the dead affirms the role of the individual within society and contributes to reinforcing the political and social status of Mexico's indigenous communities.
The Day of the Dead celebration holds great significance in the life of Mexico's indigenous communities. The fusion of pre-Hispanic religious rites and Catholic feasts brings together two universes, one marked by indigenous belief systems, the other by worldviews introduced by the Europeans in the sixteenth century.
Telle qu'il est pratiqué par les communautés indigènes du Mexique, el Día de los Muertos (jour des morts) célèbre le retour transitoire sur terre des parents et des êtres chers décédés. Les festivités ont lieu chaque année, entre fin octobre et début novembre, période qui marque la fin du cycle annuel de la culture du maïs, la principale culture vivrière du pays.
Pour faciliter le retour des esprits sur la terre, les familles parsèment de pétales de fleurs, de bougies et d'offrandes, le chemin qui mène de la maison au cimetière. Les plats préférés du défunt sont préparés et disposés autour de l'hôtel familial et de la tombe, au milieu de fleurs et de divers objets d'artisanat typiques comme les silhouettes en papier. Le plus grand soin est apporté à tous les aspects des préparatifs car dans l'imaginaire populaire, un mort peut attirer la prospérité (par exemple, une bonne récolte de maïs) ou le malheur (maladie, accident, difficultés financières etc.) sur sa famille selon le sérieux avec lequel les rituels sont accomplis. Les morts sont répartis en plusieurs catégories en fonction de la cause du décès, de l'âge, du sexe et, dans certains cas, de la profession. Un jour de culte est attribué à chacune de ces catégories. Cette rencontre entre les vivants et les morts est une affirmation du rôle de l'individu dans la société. Elle contribue en outre à renforcer le statut politique et social des communautés indigènes du Mexique.
Les fêtes dédiées aux morts revêtent une importance considérable dans la vie des peuples autochtones du Mexique. La fusion des rites religieux préhispaniques et des fêtes catholiques permet le rapprochement de deux univers, celui des croyances indigènes et celui d'une vision du monde introduite par les Européens au seizième siècle.
Con la fiesta del Día de los Muertos, tal como la practican las comunidades indígenas, se celebra el retorno transitorio a la tierra de los familiares y seres queridos fallecidos. Esas fiestas tienen lugar cada año a finales de octubre y principios de noviembre. Este periodo marca el final del ciclo anual del maíz, que es el cultivo predominante en el país.
Para facilitar el retorno de las almas a la tierra, las familias esparcen pétalos de flores y colocan velas y ofrendas a lo largo del camino que va desde la casa al cementerio. Se preparan minuciosamente los manjares favoritos del difunto y se colocan alrededor del altar familiar y de la tumba, en medio de las flores y de objetos artesanales, como las famosas siluetas de papel. Estos preparativos se realizan con particular esmero, pues existe la creencia de que un difunto puede traer la prosperidad (por ejemplo, una abundante cosecha de maíz) o la desdicha (enfermedad, accidentes, dificultades financieras, etc.) según le resulte o no satisfactorio el modo en que la familia haya cumplido con los ritos. Los muertos se dividen en varias categorías en función de la causa del fallecimiento, edad, sexo y, en ciertos casos, profesión. Se atribuye un día específico de culto para cada categoría. Este encuentro anual entre los pueblos indígenas y sus ancestros cumple una función social considerable al afirmar el papel del individuo dentro de la sociedad. También contribuye a reforzar el estatuto político y social de las comunidades indígenas de México.
Las fiestas indígenas dedicadas a los muertos están profundamente arraigadas en la vida cultural de los pueblos indígenas de México. Esta fusión entre ritos religiosos prehispánicos y fiestas católicas permite el acercamiento de dos universos, el de las creencias indígenas y el de una visión del mundo introducida por los europeos en el siglo XVI.
تحتفل المجتمعات الأصلية في المكسيك بيوم الموتى لإحياء عودة الأقارب والأحباء المتوفين الى الأرض مؤقتاً. ويقام الاحتفال كل عام في المرحلة الممتدة بين نهاية شهر تشرين الاول/أكتوبر ومطلع تشرين الثاني/نوفمبر والمشيرة الى انتهاء الدورة السنوية لزراعة الذرة الذي يشكّل المحصول الغذائي الرئيس في البلاد.
وتعمد العائلات الى تسهيل عودة الأرواح الى الأرض بنشر بتلات الزهور والشموع والقرابين على طول الممر المؤدي من المقبرة الى البيت. ويتم تحضير الوجبات الغذائية المفضلة لدى الشخص المتوفي ووضعها حول الضريح الأساسي والقبر، الى جانب الزهور والأشغال اليدوية النموذجية كقصاصات الورق. وتحظى التحضيرات بعناية فائقة، اعتقاداً بأن الميت قادر على جلب الازدهار (كحصاد وافر من الذرة) أو سوء الحظ (كالمرض والحوادث والصعوبات المالية) لعائلته حسب درجة اهتماهها بالطقوس. ويمكن تقسيم الموتى الى فئات عدة، وفقاً لسبب الوفاة والسن والجنس والمهنة في بعض الحالات. كما يتم تحديد يوم عبادة خاص لكل شخص متوفٍ وفقاً لهذه الفئات. ويؤكد هذا اللقاء بين الأحياء والموتى على دور الفرد في المجتمع ويساهم في تعزيز الوضع السياسي والاجتماعي للمجتمعات الأصلية في المكسيك.
ويرتدي الاحتفال بيوم الموتى أهمية فائقة في حياة المجتمعات المكسيكية الأصلية. ويؤدي الجمع بين الطقوس الدينية من مرحلة ما قبل الاستعمار الاسباني والأعياد الكاثوليكية الى دمج عالمين، ينطبع أحدهما بالأنظمة العقائدية الأصلية والآخر بالنظرة الى العالم كما أتى بها الأوروبيون في القرن السادس عشر.
在亡灵节期间,墨西哥土著居民为纪念去世的亲人,让亲爱的亡灵短暂返回人间,会举行一系列活动。亡灵节在每年10月末到11月初举办,此时也是墨西哥最重要的农作物——玉米成熟的季节。
家人将花瓣、蜡烛和供品放在从墓地通往家里的路上,方便死者灵魂回归的旅程。墓地和家庭祭坛装点着各种手工艺品、鲜花、纸人,摆放着精心烹制的死者喜爱的菜肴。所有的准备工作都做得非常精细,因为老百姓相信,祭祀办得认真与否,决定着死者可能给家人带来繁荣(如玉米丰收),也可能带来不幸(疾病、事故、经济困难等)。死者按照死亡原因、年龄、性别、生前职业的不同,被分为若干类别,每一类亡灵都用一天的时间来祭祀。生者与死者的相聚肯定了个人在社会中的作用,也加强了墨西哥土著社区的政治和社会地位。
亡灵节在墨西哥土著社区的生活中占有重要地位。这种将前西班牙的宗教仪式和天主教节日融为一体的方式,拉近了两个不同的世界,使得土著居民的信仰和16世纪由欧洲人引入的世界观能够共存。
00174MexicoMexiqueMéxicoМексикаالمكسيك墨西哥Group IIILatin America and the Caribbean20094.COM 13.61Representative ListNationalPlaces of memory and living traditions of the Otomí-Chichimecas people of Tolimán: the Peña de Bernal, guardian of a sacred territoryLes lieux de mémoire et traditions vivantes du peuple Otomí-Chichimecas de Tolimán : la Peña de Bernal, gardienne d'un territoire sacréLugares de memoria y tradiciones vivas de los otomí-chichimecas de Tolimán: la Peña de Bernal, guardiana de un territorio sagradoأماكن الذاكرة والتقاليد الحية لشعب أوتومي-شيشيمكاس في توليمان: صخرة "البرنال" وهي حارسة أرض مقدسة 托利曼的奥托米-希希美卡斯民族(Otomí-Chichimecas)的纪念地以及现在还在延续的传统:伯纳尔巨石,圣地的守护者Living in the semi-desert zone of the state of Querétaro in central Mexico, the Otomí-Chichimeca people have developed a range of traditions that express a unique relationship with their local topography and ecology. Their cultural environment is dominated by a symbolic triangle formed by the Zamorano and Frontón hills and the Bernal rock. It is to these sacred hills that people make annual pilgrimages bearing miraculous crosses to pray for water and divine protection, venerate their ancestors and celebrate their communal identity and continuity. Other community festivities throughout the year make up a calendar of rituals centred on water, a dangerously scarce element in this climate, and dedicated to the endurance of the Otomí-Chichimeca people. The rituals often occur in intimate family chapels dedicated to ancestors or in ''chimales,'' temporary but impressive reed structures with leaf roofs built as an offering, an emblem of endurance and a symbol of vitality and belonging. The relationship between spiritual culture and physical space is influential on the art of the region – including religious images, murals, dance and music – and the traditions that embody it are central components of the cultural identity of the community.Le peuple Otomí-Chichimeca, établi dans la zone semi-désertique de l'État du Querétaro, dans le centre du Mexique, a élaboré un ensemble de traditions qui témoigne du lien exceptionnel que ce peuple entretient avec la topographie et l'écologie locales. Son environnement culturel est dominé par un triangle symbolique, formé par les collines de Zamorano et Frontón ainsi que le rocher de Bernal. C'est sur des monts sacrés que la population se rend chaque année en pèlerinage en portant des croix miraculeuses, priant pour obtenir de l'eau et la protection divine, vénérer les ancêtres, célébrer son identité et sa continuité en tant que communauté. D'autres festivités communautaires ponctuent tout au long de l'année un calendrier de rites centrés sur l'eau, extrêmement rare sous ce climat, qui célèbrent l'endurance du peuple Otomí-Chichimeca. Les rites se déroulent souvent dans l'intimité de chapelles familiales vouées aux ancêtres ou dans des ''chimales,'' structures temporaires mais imposantes, en roseau avec toit de feuilles, construites à titre d'offrande, de symbole d'endurance, de vitalité et d'appartenance. Le lien entre la culture spirituelle et l'espace physique a une influence sur l'art de la région – notamment les images religieuses, les peintures murales, la danse et la musique – et les traditions qui l'incarnent sont des éléments centraux de l'identité culturelle de la communauté.El pueblo otomí-chichimeca, asentado en la zona semidesértica del Estado de Querétaro, en el centro de México, ha conservado un conjunto de tradiciones que son testimonio de su relación excepcional con la topografía y el medio ambiente circundantes. Su entorno cultural está presidido por el triángulo simbólico que forman la Peña de Bernal y los cerros del Zamorano y el Frontón. Todos los años, los otomí-chichimecas se congregan para ir en peregrinación a estas elevaciones sagradas llevando cruces milagrosas, a fin de impetrar la lluvia y la protección divina, venerar a sus antepasados y exaltar la identidad y continuidad de su comunidad. A lo largo de todo el año tienen lugar otras festividades comunitarias que constituyen todo un calendario de celebraciones de ritos centrados en el agua –un elemento sumamente escaso debido al clima de la región– y que exaltan la capacidad de resistencia del pueblo otomí-chichimeca. La celebración de los ritos suele efectuarse en capillas familiares privadas consagradas al culto de los antepasados, o se manifiesta con la elevación de los chimales –imponentes estructuras temporales construidas con carrizo y recubiertas de plantas silvestres– que son ofrendas y símbolos de la resistencia, la vitalidad y sentimiento identitario de la comunidad. El vínculo entre la cultura espiritual y el espacio físico ejerce una influencia en el arte de la región –en particular en las imágenes religiosas, las pinturas murales, las danzas y la música– y las costumbres que encarnan ese vínculo son componentes esenciales de la identidad cultural de la comunidad.
00400MexicoMexiqueMéxicoМексикаالمكسيك墨西哥Group IIILatin America and the Caribbean20105.COM 6.30Representative ListNationalTraditional Mexican cuisine - ancestral, ongoing community culture, the Michoacán paradigmLa cuisine traditionnelle mexicaine - culture communautaire, vivante et ancestrale, le paradigme de MichoacánLa cocina tradicional mexicana: Una cultura comunitaria, ancestral y viva y el paradigma de Michoacánالمطبخ المكسيكي التقليدي - وهو ثقافة مجتمعية حية ومتوارَثة عن الأسلاف، نموذج ميتشوأكانTraditional Mexican cuisine is a comprehensive cultural model comprising farming, ritual practices, age-old skills, culinary techniques and ancestral community customs and manners. It is made possible by collective participation in the entire traditional food chain: from planting and harvesting to cooking and eating. The basis of the system is founded on corn, beans and chili; unique farming methods such as milpas (rotating swidden fields of corn and other crops) and chinampas (man-made farming islets in lake areas); cooking processes such as nixtamalization (lime-hulling maize, which increases its nutritional value); and singular utensils including grinding stones and stone mortars. Native ingredients such as varieties of tomatoes, squashes, avocados, cocoa and vanilla augment the basic staples. Mexican cuisine is elaborate and symbol-laden, with everyday tortillas and tamales, both made of corn, forming an integral part of Day of the Dead offerings. Collectives of female cooks and other practitioners devoted to raising crops and traditional cuisine are found in the State of Michoacán and across Mexico. Their knowledge and techniques express community identity, reinforce social bonds, and build stronger local, regional and national identities. Those efforts in Michoacán also underline the importance of traditional cuisine as a means of sustainable development.La cuisine traditionnelle mexicaine est un modèle culturel complet qui rassemble des pratiques agricoles, rituelles, des talents de longue date, des techniques culinaires et des coutumes et manières communautaires ancestrales. Cela est rendu possible grâce à la participation collective dans la chaîne alimentaire traditionnelle tout entière : de la plantation et la récolte à la cuisson et à la dégustation. La base du système est fondée sur le maïs, les haricots et le piment chili ; les méthodes agricoles uniques comme la ''milpa'' (champ de maïs et autres cultures par rotation sur brûlis) et la ''chinampa'' (îlot de culture artificiel dans une zone lacustre) ; les procédés de cuisson, comme la nixtamalisation (décorticage du maïs à l'eau de chaux qui augmente sa valeur nutritive) ; et les ustensiles particuliers comme la pierre meulière et le mortier en pierre. Des ingrédients autochtones, parmi lesquels figurent des variétés de tomates, de courges, d'avocats, de cacao et de vanille, s'ajoutent aux produits alimentaires de base. La cuisine mexicaine est élaborée et chargée de symboles, avec les ''tortillas'' et les ''tamales'' quotidiens, tous deux à base de maïs, qui font partie intégrante des offrandes du Jour des Morts. Des collectifs de cuisinières et d'autres praticiens consacrés au développement des cultures et de la cuisine traditionnelle sont constitués dans l'État du Michoacán et dans tout le Mexique. Leurs savoirs et techniques sont l'expression de l'identité communautaire, renforcent les liens sociaux et consolident les identités nationale, régionale et locale. Ces efforts accomplis dans le Michoacán soulignent également l'importance de la cuisine traditionnelle comme moyen de développement durable.La cocina tradicional mejicana es un modelo cultural completo que comprende actividades agrarias, prácticas rituales, conocimientos prácticos antiguos, técnicas culinarias y costumbres y modos de comportamiento comunitarios ancestrales. Esto ha llegado a ser posible gracias a la participación de la colectividad en toda la cadena alimentaria tradicional: desde la siembra y recogida de las cosechas hasta la preparación culinaria y degustación de los manjares. Los elementos básicos del sistema son: el maíz, los fríjoles y el chile; métodos de cultivo únicos en su género, como la milpa (cultivo por rotación del maíz y otras plantas, con roza y quema del terreno) y la chinampa (islote artificial de cultivo en zonas lacustres); procedimientos de preparación culinaria como la nixtamalización (descascarillado del maíz con agua de cal para aumentar su valor nutritivo); y utensilios especiales como metates y morteros de piedra. A los productos alimentarios básicos se añaden ingredientes autóctonos como tomates de variedades diversas, calabazas, aguacates, cacao y vainilla. El arte culinario mexicano es muy elaborado y está cargado de símbolos: las tortillas y los tamales consumidos diariamente forman también parte de las ofrendas realizadas el Día de Muertos. En el Estado de Michoacán y en todo México se pueden encontrar agrupaciones de cocineras y de otras personas practicantes de las tradiciones culinarias que se dedican a la mejora de los cultivos y de la cocina tradicional. Sus conocimientos y técnicas son una expresión de la identidad comunitaria y permiten fortalecer los vínculos sociales y consolidar el sentimiento de identidad a nivel nacional, regional y local. Los esfuerzos realizados en Michoacán para preservar la cocina tradicional destacan también la importancia que ésta tiene como medio de desarrollo sostenible.المطبخ التقليدي المكسيكي مثال ثقافي تام يضم عادات زراعية، وطقسية، ومواهب معمرة، وتقنيات غذائية وتقاليد وأساليب جماعية تراثية. أمر ممكن بفضل المشاركة الجماعية في السلسلة الغذائية التقليدية بأكملها: من الزرع، الى الجني، فالطهو والتذوق. يرتكز النظام على الذرة، واللوبياء والفلفل الحر؛ الوسائل الزراعية الاستثنائية مثل "ميلبا" (حقول الذرة وغيرها من الزراعات وتحويرها على الوقيد) والشينامبا (جزيرة اصطناعية صغيرة في منطقة مائية)؛ مراحل الطبخ، كالنيكستامالية (تقشير الذرة في ماء الكلس الذي يزيد من قيمتها المغذية)، وأدوات الطبخ الخاصة مثل حجر الطاحون وجرن الحجر. المكونات البلدية، ويبرز منها أنواع من البندورة، والكوسا، والأفوكا، والكاكاو والفانيل، وهي تضاف إلى المنتوجات الغذائية الأساسية. ويتألف المطبخ المكسيكي ويحمل الكثير من الرموز، فطبقا التورتييا والتاماليس اليوميان، وقوامهما الذرة، يشكلان جزءًا لا يتجزأ من القرابين المقدمة في "يوم تذكار الموتى". وتشكلت فرق عمل من الطباخات وغيرهن من المحترفين في مقاطعة ميتشواكان، وفي المكسيك كافة، وخصصت لتطوير الزراعات والمطبخ التقليدي. معارفها وتقنياتها هي التعبير عن الهوية الجماعية، وهي تقوي الروابط الاجتماعية وتدعم الهويات: الوطنية، والمناطقية والمحلية. الجهود التي تحققت في ميتشواكان تؤكد أيضًا أهمية المطبخ التقليدي كوسيلة للتطور الدائم.
00146NigeriaNigériaNigeriaНигерияنيجيريا尼日利亚Group V(a)Africa20083.COM 1Representative ListNationalIfa divination systemLe système de divination IfaEl sistema de adivinación Ifaنظام العرافة "إيفا" 艾法神喻体系 The Ifa divination system, which makes use of an extensive corpus of texts and mathematical formulas, is practiced among Yoruba communities and by the African diaspora in the Americas and the Caribbean. The word Ifa refers to the mystical figure Ifa or Orunmila, regarded by the Yoruba as the deity of wisdom and intellectual development.
In contrast to other forms of divination in the region that employ spirit mediumship, Ifa divination does not rely on a person having oracular powers but rather on a system of signs that are interpreted by a diviner, the Ifa priest or babalawo, literally “the priest's father'. The Ifa divination system is applied whenever an important individual or collective decision has to be made.
The Ifa literary corpus, called odu, consists of 256 parts subdivided into verses called ese, whose exact number is unknown as they are constantly increasing (there are around 800 ese per odu). Each of the 256 odu has its specific divination signature, which is determined by the babalawo using sacred palm-nuts and a divination chain. The ese, considered the most important part of Ifa divination, are chanted by the priests in poetic language. The ese reflect Yoruba history, language, beliefs, cosmovision and contemporary social issues. The knowledge of Ifa has been preserved within Yoruba communities and transmitted among Ifa priests.
Under the influence of colonial rule and religious pressures, traditional beliefs and practices were discriminated against.The Ifa priests, most of whom are quite old, have only modest means to maintain the tradition, transmit their complex knowledge and train future practitioners. As a result, the youth and the Yoruba people are losing interest in practising and consulting Ifa divination, which goes hand-in-hand with growing intolerance towards traditional divination systems in general.
Le système de divination Ifa, qui s'appuie sur un vaste corpus de textes et de formules mathématiques, est pratiqué par les communautés Yoruba et par la diaspora africaine des Amériques et des Caraïbes. Le mot Ifa désigne le personnage mystique d'Ifa ou Orunmila, considéré par les Yoruba comme la divinité de la sagesse et du développement intellectuel. Contrairement à d'autres formes de divination de la région qui ont recours à la médiumnité, la divination Ifa ne repose
pas sur les pouvoirs oraculaires d'une personne. Elle se fonde sur un système de signes interprétés par un devin, le prêtre Ifa ou babalawo, littéralement « le père du prêtre ». Le système de divination Ifa est employé chaque fois qu'une décision importante, individuelle ou collective, doit être prise.
Le corpus littéraire de l'Ifa, appelé odu, comprend 256 volumes divisés en vers appelés ese dont on ne connaît pas le nombre exact car il augmente continuellement (il y a environ 800 ese par odu). Chacun des 256 odu a sa signature propre divinatoire, déterminée par le babalawo à l'aide de palmes sacrées et d'une chaîne de divination. Les ese, considérés comme la partie la plus importante de la divination Ifa, sont chantés par les prêtres dans une langue poétique. Ils sont l'expression de l'histoire des Yoruba, de leur langue, croyances, cosmovision et préoccupations sociales contemporaines. La connaissance de l'Ifa a été préservée au sein des communautés Yoruba et transmise parmi les prêtres Ifa.
Sous la pression religieuse et l'influence du colonialisme, les croyances et pratiques traditionnelles ont été l'objet d'une véritable discrimination. Les prêtres Ifa, pour la plupart très âgés, n'ont que des moyens modestes pour maintenir la tradition, transmettre leurs connaissances complexes et former de futurs praticiens. On assiste de ce fait à un désintérêt croissant des jeunes et des Yoruba pour la pratique et le recours à la divination Ifa, désintérêt qui s'accompagne d'une intolérance grandissante à l'égard des systèmes traditionnels de divination en général.
El sistema de adivinación Ifa, que recurre a un gran corpus de textos y de fórmulas matemáticas, se practica en las comunidades yorubas y en la diáspora africana de las Américas y el Caribe. La palabra Ifa refiere al personaje místico Ifa u Orunmila, que los yorubas consideran como la divinidad de la sabiduría y del desarrollo intelectual.
En contraste con otras formas de adivinación de la región que recurren a un medium, la adivinación Ifa no depende de una persona que tiene poderes misteriosos o proféticos, sino de un sistema de signos que son interpretados por un adivino, el sacerdote Ifa o babalawo, literalmente “el padre del sacerdote'. Se aplica el sistema de adivinación Ifa cada vez que se ha de tomar una decisión individual o colectiva importante.
El corpus literario Ifa, llamado odu, consta de 256 partes subdivididas en versos llamados ese, cuyo número exacto es desconocido porque están en constante aumento (hay alrededor de 800 ese por odu). Cada uno de los 256 odu tiene su firma adivinatoria específica, que es determinada por el babalawo, quien utiliza nueces de palma sagradas y una cadena de adivinación. Los ese, considerados como la parte más importante de la adivinación Ifa, son cantados por los sacerdotes en un lenguaje poético. Estos versos reflejan la historia, la lengua, las creencias, la cosmovisión de los yorubas y también las cuestiones sociales contemporáneas. El conocimiento del Ifa se ha preservado dentro de las comunidades yorubas y se ha transmitido entre los sacerdotes Ifa.
Bajo la influencia colonial y las presiones religiosas, las creencias y prácticas tradicionales fueron objeto de discriminación. Los sacerdotes Ifa, la mayoría de los cuales son ya ancianos, sólo disponen de medios muy modestos para mantener la tradición, transmitir su conocimiento complejo y formar a los que han de sucederles. Por consiguiente, la juventud y la población yoruba están perdiendo interés en practicar y consultar el sistema de adivinación Ifa, lo que va acompañado de una intolerancia cada vez mayor hacia los sistemas tradicionales de adivinación en general.
ينتشر نظام "إيفا" للعرافة الذي يستخدم مجموعة واسعة من النصوص والصيغ الرياضية في صفوف مجتمعات الـ يوروبا والشتات الإفريقي في القارة الأميركية ومنطقة البحر الكاريبي. وترمز كلمة "إيفا" إلى الشخصية الصوفية الملقبة "إيفا" أو "أورونميلا" التي تمثّل إلهة الحكمة والتطور الفكري لدى مجتمع الـ يوروبا.
وعلى عكس أشكال العرافة الأخرى الشائعة في تلك المنطقة والتي تستعمل التوسطية الروحية، لا يرتكز نظام "إيفا" للعرافة على وجود شخص يتمتع بقدرات نبوية بل على نظام من الرموز يفسّرها العرّاف، وهو كاهن الـ إيفا أو من يسمّى بالـ بابالاو، أي "والد الكاهن". ويتم اللجوء إلى نظام العرافة هذا كلّما دعت الحاجة إلى اتخاذ قرار فردي أو جماعي مهم.
تتألف المجموعة الأدبية لنظام "إيفا"، والمعروفة باسم "أودو"، من 256 جزءاً مقسّمة إلى عدة أبيات شعرية يطلق عليها اسم "أسيه". ولا يزال عددها غير محدد تماماً كونها تزداد بانتظام (ثمة 800 "أسيه" لكلّ "أودو" حالياً). ويحمل كل جزء من الأجزاء البالغ عددها 256 التوقيع التنجيمي الخاص به الذي يحدده الـ بابالاو مستخدماً لذلك سعف النخيل المقدّسة وسلسلة العرافة. أمّا الأبيات الشعرية المسماة "أسيه" والتي تعدّ الجزء الأهم في نظام "إيفا" للعرافة، فينشدها الكهنة بأسلوب شعري. وتعكس هذه الأبيات تاريخ مجتمع الـ يوروبا ولغته ومعتقداته ورؤيته للكون وكذلك المسائل الإجتماعية المعاصرة. ولقد حافظت مجتمعات الـ يوروبا على المعرفة المرتبطة بنظام "إيفا" وحرصت على نقلها بين كهنة "إيفا".
لكنّ المعتقدات والممارسات التقليدية تعرّضت للقمع تحت نير الإستعمار والضغوط الدينية. ولا يملك كهنة "إيفا"، وهم بمعظمهم طاعنون في السن، إلاّ سبلاً محدودة للغاية للحفاظ على هذا التقليد ولنقل معرفتهم المعقّدة وتدريب المتمرسين المقبلين.
ونتيجة لذلك، بدأ الشباب وأعضاء مجتمعات الـ يوروبا يفقدون اهتمامهم بتطبيق نظام "إيفا" للعرافة وباللجوء إليه، نظراً لتنامي الرفض لأنظمة العرافة التقليدية بشكل عام.
艾法神喻体系的实践者是约鲁巴人以及散居在美洲和加勒比地区的非洲人,广泛利用各种文集文献。“艾法'一词源于一个名叫艾法或叫欧伦米拉的传奇形象,被约鲁巴人视为智慧之神和智慧的来源。
与这个地区使用巫师能力的其他预言方式相比,艾法神喻不依赖有巫术的人,而是利用由占卜人负责解释的符号系统。这个占卜人名叫艾法或巴巴拉卧,字面意为“祭司之父'。在做出个人或集体重大决定时都要使用艾法神喻系统。
艾法文集叫做“欧度',共256卷,每卷细分成许多节(艾西)。艾西的数目由于不断地增长而无法知晓(每个欧度中大约有800艾西)。在每个欧度中都有一个特殊符号,由举行仪式的巴巴拉卧用棕榈果和预言链子决定的。艾法神喻中最重要部分的艾西,由巫师用诗歌唱诵。艾西反映出约鲁巴的历史、语言、信仰、宇宙观和当代社会问题。艾法知识由巫师和约鲁巴社会保留了下来。
传统信仰和做法在殖民统治和宗教压迫之下受到歧视。大部分艾法占卜者都已十分年迈,有用谦卑的方式保持着这一传统,传播复杂的知识,培养未来的占卜者。年轻人和约鲁巴人对实施和请教艾法预言失去了兴趣,同时也普遍地对艾法神喻体系越来越能缺乏宽容。
01495PhilippinesPhilippinesFilipinasФилиппиныالفلبين菲律宾Group IVAsia and the Pacific201914.COM 10.a.4Urgent Safeguarding ListNationalBuklog, thanksgiving ritual system of the SubanenLe Buklog, système de rituels de gratitude des Subanen“Buklog', ritual de acción de gracias del pueblo subanenبوكلوغ، نظام طقوس الشكر لشعب السوبانونBuklog is an elaborate thanksgiving ritual system of the Subanen, an indigenous people in the southern Philippines. The head of a host family, usually a village chief called 'timuay', plans the ritual system to express gratitude to the spirits. The rituals ensure harmony among family, clan and community members, as well as among the human, natural and spiritual worlds. They include asking the spirits for permission to gather materials from the forest, presenting coin offerings, inviting the spirits of the departed to feast, invoking spirits of water and land, and music and dance. Afterwards, participants dance on an elevated wooden structure called the 'Buklog' – a sacred and social space – which resonates with a sound believed to please the spirits. This is followed by a community dance marking the renewal of spiritual and social relationships within the community. Though the ritual system remains the community's strongest unifying force, there are several social, political and economic threats that compromise its viability, notably the influx of other cultures into the Subanen's traditional homeland, changes in family dynamics and economic constraints. Therefore, although the Subanen have developed highly adaptive mechanisms to ensure their culture survives, the Buklog is now regarded as highly vulnerable, facing several severe interrelated threats and constraints.Le buklog est un système élaboré de rituels de gratitude pratiqué par les Subanen, peuple autochtone du sud des Philippines. Le chef de la famille hôte, généralement un chef de village appelé timuay, prépare les rituels pour exprimer sa gratitude aux esprits. Les rituels assurent une cohabitation harmonieuse entre les membres d'une famille, d'un clan et d'une communauté, mais aussi entre les mondes humain, naturel et spirituel. Ils consistent par exemple à demander aux esprits la permission d'aller récolter des matières premières dans la forêt, à présenter des pièces de monnaie en offrande, à inviter les esprits des défunts à participer au festin ou à invoquer les esprits de l'eau et de la terre ou de la musique et de la danse. Ensuite, les participants dansent sur une structure en bois surélevée appelée buklog – espace social et sacré – dont les résonances sont supposées plaire aux esprits. Vient ensuite une danse de la communauté marquant le renouvellement des rapports spirituels et sociaux en son sein. Même si ce système de rituel reste le facteur majeur d'unité pour la communauté, plusieurs menaces d'ordre social, politique et économique mettent en péril sa viabilité, dont l'influence d'autres cultures présentes sur le territoire traditionnel des Subanen, l'évolution des dynamiques familiales et les contraintes économiques. Par conséquent, même si les Subanen ont mis en place des mécanismes d'adaptation pour garantir la survie de leur culture, le buklog est maintenant considéré comme très vulnérable, faisant face à plusieurs et importantes menaces et contraintes interconnectées.Este elemento del patrimonio cultural vivo atañe al elaborado ritual de acción de gracias denominado “buklog' que practica el pueblo indígena de los subanen, asentado en el sur del archipiélago filipino. El cabeza de la familia anfitriona de la celebración del ritual, que suele ser un jefe de aldea (“timuay'), se encarga de planearlo con detalle para rendir gracias a los espíritus. La ejecución del ritual tiene por objeto preservar la armonía entre los miembros de una familia, un clan o una comunidad, y también entre los seres humanos, la naturaleza y el mundo de los espíritus. El ritual puede consistir, por ejemplo, en solicitar permiso a los espíritus para recolectar productos de los bosques, en ofrendarles monedas, en invitar a los espectros de los difuntos a participar en festines y celebraciones, y en invocar a los genios del agua y de la tierra o de la música y la danza. Después de esas invocaciones, los participantes en los rituales suben a bailar al “buklog', espacio social y sagrado formado por una alta plataforma de madera cuyo sonido se cree que resulta grato a los espíritus. A continuación, la comunidad ejecuta una danza para patentizar la renovación de los vínculos espirituales y sociales que unen a sus miembros. Aunque la ejecución de este ritual sigue siendo un componente esencial de la cohesión comunitaria de los subanen, diversos factores de índole sociopolítica y económica ponen en peligro la viabilidad del elemento, a saber: la influencia de otras culturas presentes en el territorio ancestral de este pueblo, la evolución de las relaciones familiares y la presión ejercida por la situación económica. Ante la conjunción de todas esas graves amenazas, se considera que el “buklog' se halla actualmente en una situación de gran vulnerabilidad, pese a la serie de medidas sumamente apropiadas que los subanen han venido adoptando para garantizar la supervivencia de su cultura.يُعتبر بوكلوغ نظام طقوس الشكر لشعب السوبانون وهم السكان الأصليون في جنوب الفلبين. ويخطّط رئيس الأسرة المضيفة، وعادة ما يكون رئيس قرية يحمل اسم "تيمواي"، مجموعة طقوس للتعبير عن امتنانه للأرواح. وتضمن الطقوس الانسجام بين أفراد الأسرة والعشيرة والمجتمع، وكذلك بين العوالم البشرية والطبيعية والروحية. وتشمل الطقوس استئذان الأرواح لجمع المواد من الغابة وتقديم قرابين من العملات المعدنية ودعوة أرواح الموتى إلى الوليمة واستحضار أرواح الماء والأرض، والموسيقى والرقص. بعد ذلك، يرقص المشاركون على هيكل خشبي مرتفع يسمى 'بوكلوغ'، وهو فضاء مقدس واجتماعي، يصدر صوتاً يُعتقد أنّه يرضي الأرواح. وتلي ذلك رقصة جماعية تحتفي بتجديد العلاقات الروحية والاجتماعية داخل المجتمع. رغم أنّ نظام الطقوس لا يزال أقوى عنصر موحّد للمجتمع، إلاّ أنّ العديد من المخاطر الاجتماعية والسياسية والاقتصادية تهدّد استمراريته، ولا سيما تدفّق الثقافات الأخرى إلى وطن السوبانون التقليدي والتغيّرات في ديناميات الأسرة والقيود الاقتصادية. لذا، رغم تطوير شعب السوبانون لآليات ذات قدرة كبيرة على التكيّف قصد ضمان بقاء ثقافتهم، إلاّ أن البوكلوغ يعتبر اليوم في وضعية جدّ هشة ويواجه العديد من التهديدات والقيود المترابطة.Buklog is an elaborate thanksgiving ritual system of the Subanen, which includes several components. Dances are performed on an elevated wooden structure called the 'Buklog', which resonates with a sound believed to please the spirits. It is followed by a community dance to mark the renewal of community ties. Its rituals also express gratitude to the spirits and are meant to secure harmony within the community, and in relations to the human, natural and spiritual worlds. Though the Subanen have developed highly adaptive mechanisms to safeguard Buklog, it faces severe interrelated threats and constraints that compromise its viability.Le buklog est un système complexe de rituels de gratitude pratiqué par les Subanen et inclut diverses composantes. Les participants dansent sur une plateforme surélevée en bois appelée « buklog » dont les résonances sont supposées plaire aux esprits. Vient ensuite une danse communautaire marquant le renouvellement des liens sociaux. Ce rituel exprime également la gratitude envers les esprits et est censé assurer l'harmonie au sein de la communauté ainsi qu'avec les mondes humain, naturel et spirituel. Bien que les Subanen aient développé des mécanismes d'adaptation afin de sauvegarder le buklog, celui-ci fait face à des menaces interconnectées qui compromettent sa viabilité.Este elemento del patrimonio cultural vivo atañe al elaborado ritual de acción de gracias denominado “buklog' que practica el pueblo indígena de los subanen, asentado en el sur del archipiélago filipino. La ejecución de ese ritual tiene por objeto rendir gracias a los espíritus y preservar la armonía entre los miembros de una familia, un clan o una comunidad, así como entre los seres humanos, la naturaleza y el mundo de los espíritus. Después del ritual, los participantes en él suben a bailar al “buklog', espacio social y sagrado formado por una alta plataforma de madera cuyo sonido se cree que resulta grato a los espíritus. A continuación, la comunidad ejecuta una danza para patentizar la renovación de los vínculos espirituales y sociales que unen a sus miembros. Ante la conjunción de toda una serie de graves peligros de índole cultural, sociopolítica y económica, se considera que este elemento se halla actualmente en una situación de gran vulnerabilidad, pese a la serie de medidas sumamente apropiadas que los subanen han venido adoptando para garantizar la supervivencia de su cultura.
00016Republic of KoreaRépublique de CoréeRepública de CoreaРеспублика Кореяجمهورية كوريا大韩民国Group IVAsia and the Pacific20083.COM 1Representative ListNationalRoyal ancestral ritual in the Jongmyo shrine and its musicLe rituel royal ancestral du sanctuaire de Jongmyo et sa musiqueEl rito real ancestral del santuario de Jongmyo y su músicaالطقوس الملكية السلفية في مزار جونغميو والموسيقى المصاحبة لها宫廷宗庙祭祀礼乐 The Jongmyo Shrine in Seoul is the setting for a Confucian ritual dedicated to the ancestors of the Joseon dynasty (14th to the 19th century) that encompasses song, dance and music. The ritual is practised once a year on the first Sunday in May and is organized by the descendants of the royal family. It offers a unique example of a Confucian ritual, which is no longer celebrated in China. The tradition is inspired by classical Chinese texts concerning the cult of ancestors and the notion of filial piety. It also includes a prayer for the eternal peace of the ancestors' spirits in a shrine conceived as their spiritual resting place.
The order of the ceremony was defined in the fifteenth century and most elements have remained unchanged until today. During the rite, the priests, dressed in ritual costume with a crown for the king and diadems for the others, make offerings of food and wine in ritual vessels. The Jongmyo Jerye is music played to accompany the rituals and is performed on traditional instruments, such as gongs, bells, lutes, zithers and flutes.
The dances are performed by 64 dancers in 8 lines representing the opposing yet complementary forces of Yin and Yang as set out in the Confucian texts.The Munmu dance, accompanied by the harmonious and soothing Botaepyong music, is characterized by a first step to the left. While the Munmu dance symbolizes the force of the Yang, the Mumu dance, accompanied by Jeongdaeeop music and characterized by a movement to the right, represents the force of the Yin.
The ancestral ritual is nowadays often considered to be devoid of meaning, especially in the context of the growing importance of Christianity. However, the ritual and its music are protected through the National List of Intangible Heritage and the 1982 Law for the Protection of Cultural Property.
Le sanctuaire de Jongmyo, à Séoul, est le théâtre d'un rituel confucéen dédié aux ancêtres de la dynastie Joseon (du XIVe au XIXe siècle) associant chant, danse et musique. Organisé par les descendants de la famille royale, il est pratiqué une fois par an, le premier dimanche de mai. Il offre un exemple unique de rituel confucéen qui n'est plus célébré en Chine. Il s'inspire de textes classiques chinois sur le culte des ancêtres et la notion de piété filiale. Le rituel comprend également une prière pour la paix éternelle des âmes des ancêtres dans un sanctuaire construit pour leur servir de demeure spirituelle.
L'ordre de la cérémonie, fixé au quinzième siècle, est resté pour l'essentiel inchangé jusqu'à aujourd'hui. Pendant le rite, les officiants, vêtus du costume rituel et la tête ornée d'une couronne pour le roi et de diadèmes pour les autres, font des offrandes de nourriture et de vin dans des coupes rituelles. La musique, le Jongmyo Jerye, est interprétée avec des instruments traditionnels tels que gongs, cloches, luths, cithares et flûtes. La danse, exécutée par 64 danseurs sur 8 rangs, présente une alternance des forces Yin et Yang, conforme aux textes confucéens. La danse Munmu, sur la musique Botaepyong harmonieuse et apaisante, débute toujours par un pas vers la gauche, symbolisant la force du Yang. La danse Mumu, accompagnée par la musique Jeongdaeeop, représente la force du Yin et commence par un mouvement vers la droite.
Aujourd'hui, ces rites ancestraux sont souvent considérés comme des cérémonies formelles vides de sens, en particulier avec l'importance accrue du christianisme. Toutefois le rituel et sa musique sont protégés par la Liste nationale du patrimoine immatériel et la loi de 1982 pour la protection des biens culturels.
El santuario de Jongmyo, en Seúl, es el teatro de un ritual confuciano dedicado a la dinastía Joseon (siglos XV al XIX) que asocia canto, danza y música. Organizado por los descendientes de la familia real, se practica una vez al año, el primer domingo de mayo. Se trata de un ejemplo único del rito confuciano, que ni siquiera se celebra ya en China, aunque se inspira en los textos clásicos chinos sobre el culto a los antepasados y la noción de piedad filial. El rito comprende una plegaria por la paz eterna de los espíritus de los antepasados en un santuario construido para servirles de morada espiritual.
El rito quedó establecido en su forma actual en el siglo XV. Durante la ceremonia, los oficiantes, vestidos con sus ropas rituales, una corona para el rey y diademas para los otros, hacen ofrendas de alimentos y libaciones de vino en copas rituales. La música, el Jongmyo Jerye, es interpretada con instrumentos tradicionales (gongs, campanas, laúdes, cítaras y flautas). La danza, ejecutada por 64 bailarines en ocho filas, presenta una alternancia entre las fuerzas del Yin y del Yang basada en los textos confucianos. La danza Munmu, acompañada por la música Botaepyong, armoniosa y apaciguadora, simboliza la fuerza del Yang y comienza siempre con un paso hacia la izquierda. La danza Mumu, acompañada por la música Jeongdaeeop, representa la fuerza del Yin y comienza con un paso hacia la derecha.
Hoy día, se suele considerar que los ritos ancestrales carecen de sentido, especialmente a causa de la importancia creciente del cristianismo. Sin embargo, el rito y la música ya están protegidos en la Lista Nacional del Patrimonio Inmaterial y la ley de 1982 para la protección de los bienes culturales.
يُشكّل مقام جونغميو في سيول محفلاً يُمارس فيه طقس كونفوشي مكرّس لأسلاف سلالة جوسيونJoseon (بين القرنين الرابع عشر والتاسع عشر) ويتضمّن الغناء والرقص والموسيقى. ويُمارس الطقس مرّة في السنة في أوّل أحد من شهر أيار/مايو ويُنظّمه خلف الأسرة الملكيّة. وهو يُشكّل مثالاً فريداً من نوعه عن الطقس الكونفوشي الذي لم يعد يُمارس في الصين. ويُستوحى التقليد من نصوص كلاسيكيّة صينيّة في ما يخصّ عبادة الأسلاف ومفهوم الطاعة البنويّة. كما يتضمن صلاة الراحة الأبدية لأرواح الأسلاف في مقام يُعتبر موقع رقود روحهم.
جرى تحديد درجة الاحتفال في القرن الخامس عشر وتظلّ بعض العناصر على حالها حتّى يومنا هذا. وفي خلال الشعائر، يقوم الكهنة وهم يرتدون لباساً طقسياً يضم تاجاً للملك وإكليلاً للغير بتقديم قرابين من طعام ونبيذ في أوانٍ طقسيّة. وجونغميو جريي Jongmyo Jerye هي موسيقى تؤدى لمرافقة الطقوس وهي تُعزف على الآلات التقليديّة مثل الصنج والأجراس والعود والقانون والمزامير.
ويؤدّي الرقصات 64 راقصاً في 8 خطوط تمثّل قوى ين ويانغ المتعارضة وإنّما المتكاملة كما يرد في النصوص الكنفوشيّة. وتتميّز رقصة مونموMunmu التي ترافقها موسيقى بوتايبينوغ Botaepyong العذبة والهادئة بأداء خطوة أولى إلى اليسار، في حين تمثّل رقصة مونمو قوى يانغ، تمثّل رقصة مومو قوّة ين وترافقها موسيقى جونغدايبJeongdaeeop وتؤدى بحركة إلى اليمين.
وغالباً ما يعتبر طقس الأسلاف اليوم فارغاً من المعنى، خصوصاً في ظلّ تنامي أهميّة المسيحيّة. ولكنّ الطقس وموسيقاه يحظيان بالحماية في قائمة التراث الوطني غير المادي وفي قانون العام 1982 حول حماية الملكيّة الثقافيّة.
宗庙是朝鲜王朝(14世纪至19世纪)供奉祖先的王家礼教祠堂,位于首尔,用于进行集歌舞礼乐于一体的祭祀仪式。现在这种仪式于每年5月的第一个星期天举行,王室后裔组织祭祖活动。这种独一无二的礼教祭祀活动,在中国已不复存在,却出自中国经典古籍中的敬祖孝宗思想。在祖先灵魂安息的处所,为之祈求永恒平安。
现在的祭祀形式仍沿用15世纪的程序,大部分内容保持不变。仪式中,主祭身穿礼服,头戴王冠以代表国王,其他人头戴冠冕,捧着盛有食物和奠酒的祭器上供。祭祀礼乐是仪式的伴奏音乐,由锣、钟、弦乐、长笛等传统乐器来演奏。舞蹈由64位舞者列成8行按儒经所示,演示出“阴'、“阳'力量的交替对应阵势。象征国王文治功业和“阳'力的舞蹈“文舞',用祥和的“保太平'音乐伴奏,总是第一舞步向左;而象征“阴'力的“武舞',用小调音乐“定大业'伴奏,第一舞步总是向右迈出。
现在,这种祖传的仪式常常被认为空洞无意义,特别是在基督教日趋重要的背景下。但仪式及其音乐却在《国家非物质遗产名录》和1982年《文化财产保护法》下得到了保护。
00187Republic of KoreaRépublique de CoréeRepública de CoreaРеспублика Кореяجمهورية كوريا大韩民国Group IVAsia and the Pacific20094.COM 13.66Representative ListNationalJeju Chilmeoridang YeongdeunggutLe rite Yeongdeunggut de Chilmeoridang à ChejuEl rito Yeongdeunggut en Chilmeoridang (Isla de Cheju)طقوس "يِيونْغديونْغوت" عند المزار "تْشيلمِيوريدانغ" في جيجو位于济州岛的七美瑞岛(Chilmeoridang)的永登仪式(Yeongdeunggut)The Jeju Chilmeoridang Yeongdeunggut is a ritual held in the second lunar month to pray for calm seas, an abundant harvest and a plentiful sea catch. The rites held at Chilmeoridang in the village of Gun-rip are representative of similar ceremonies held throughout the island of Jeju in the Republic of Korea. Village shamans perform a series of rituals to the goddess of the winds (Grandmother Yeondeung), the Dragon King Yongwang and mountain gods. The Yeondeung Welcome Rite includes a ceremony to call the gods, prayers for a good catch, and a three-act play to entertain the ancestral gods; the Yeondeung Farewell Rite two weeks later includes offerings of drinks and rice cakes, a ceremony to welcome the Dragon King, fortune telling with millet seeds, and the launching of a straw boat into the sea by the village's senior men. As the goddess Yeondeung departs on the fifteenth day, marking the arrival of spring, she sows seeds and calms the troubled waters. Besides the shamans, the Yeongdeunggut is primarily supported by the female divers and ship owners who prepare food and offer sacrifices. Both a seasonal rite and a cultural festival, this ritual is a distinctive embodiment of Jeju identity and an expression of the villagers' respect for the sea on which their livelihood depends. Le rite Yeongdeunggut de Chilmeoridang à Cheju se déroule pendant le deuxième mois lunaire pour demander aux dieux d'éloigner les tempêtes, d'accorder de bonnes récoltes et des prises de poissons abondantes. Les rituels qui se déroulent à Chilmeoridang dans le village de, Gun-rip sont représentatif de cérémonies similaires organisées un peu partout sur l'île de Cheju, en République de Corée. Les chamans du village accomplissent une série de rites en l'honneur de la déesse des vents (grand-mère Yeondeung), du roi dragon Yongwang et des dieux de la montagne. Le rite de salutation de Yeondeung inclut une cérémonie pour invoquer les dieux, des prières pour que la pêche soit bonne et une pièce en trois actes pour divertir les dieux ancestraux ; le rite d'adieu à Yeondeung, deux semaines plus tard, comprend des offrandes de boisson et de gâteaux à base de farine de riz, une cérémonie pour saluer le roi dragon, des exercices de divination en utilisant des graines de millet et le lancement dans la mer d'un bateau en paille par les anciens du village. Quand la déesse s'en va le quinzième jour, marquant l'arrivée du printemps, elle sème des graines et calme les eaux agitées. Outre les chamans, le rite Yeongdeunggut est essentiellement soutenu par les plongeuses et les propriétaires de bateaux qui préparent les aliments et offrent les sacrifices. À la fois rite saisonnier et festival culturel, ce rituel est une incarnation spécifique de l'identité de Cheju et l'expression du respect des villageois pour la mer dont ils dépendent pour leur subsistance. La celebración del rito Yeongdeunggut en el templo de Chilmeoridang (Isla de Cheju) tiene lugar durante el segundo mes lunar. Su finalidad es pedir a los dioses que la mar permanezca en calma y que las cosechas y pescas sean copiosas. Las ceremonias rituales ejecutadas en el santuario de Chilmeoridang, en la aldea de Gun-rip, son representativas de las que se organizan por doquier en la isla coreana de Cheju. Los chamanes de la aldea ejecutan una serie de actos rituales en honor de la “Abuela Yeondeung', diosa de los vientos, de Yongwang, el rey dragón, y de los dioses de las montañas. El rito de salutación a Yeondeung comprende una ceremonia de invocación de los dioses, una serie de rogativas para impetrar pesca abundante y la representación de una obra teatral en tres actos destinada al esparcimiento de las divinidades ancestrales. Dos semanas después se celebra el rito de despedida a la diosa, que comprende: ofrendas de bebidas y pasteles de arroz; una ceremonia de salutación al rey dragón; adivinaciones con granos de mijo; y la botadura de un barco de paja por parte de los ancianos de la aldea. Al decimoquinto día, primera jornada de primavera, la diosa parte esparciendo semillas en los campos y apaciguando las aguas agitadas. Además de los chamanes, el rito Yeongdeunggut lo practican también las buceadoras y los dueños de embarcaciones, preparando alimentos y ofrendando sacrificios. Rito estacional y fiesta cultural a la vez, esta práctica en honor de la diosa de los vientos es una encarnación específica de la identidad de los isleños de Cheju y una expresión del respeto que los aldeanos profesan al mar del que dependen sus medios de subsistencia.
00186Republic of KoreaRépublique de CoréeRepública de CoreaРеспублика Кореяجمهورية كوريا大韩民国Group IVAsia and the Pacific20094.COM 13.68Representative ListNationalYeongsanjaeLe YeongsanjaeEl yeongsanjae"اليِيونغسانياي"灵山斋(Yeongsanjae,法玄)A central element of Korean Buddhist culture, Yeongsanjae is a re-enactment of Buddha's delivery of the Lotus Sutra on the Vulture Peak in India, through which philosophical and spiritual messages of Buddhism are expressed and people in attendance develop self-discipline. Yeongsanjae begins with a ritual reception for all the saints and spirits of heaven and earth and concludes with a farewell ritual representing manners of the otherworldly realm of Buddha, with singing, ceremonial adornment and varied ritual dances such as the cymbal dance, drum dance and ceremonial robe dance. The other components include a ritual cleansing, a tea ceremony, the dedication of a rice meal to the Buddha and Bodhisattvas, a sermon inviting the audience to the door of truth and a ritual meal for the dead to congratulate them on their entry into heaven. Preserved chiefly by the Taego Order of Korean Buddhism based in Seoul, the Yeongsanjae is held in temples throughout the Republic of Korea to help all beings enter the world of truth by worshipping and admiring the Buddha and his laws and monks. The ceremony serves as an important space for transmission of values and art forms and for meditation, training and enlightenment. Élément central de la culture bouddhiste coréenne, le Yeongsanjae commémore la transmission du Sûtra du Lotus par Bouddha sur le pic du Vautour, en Inde, qui contient les messages philosophiques et spirituels du bouddhisme et développe l'autodiscipline chez ses adeptes. Le Yeongsanjae débute par l'accueil rituel de tous les saints et esprits qui peuplent la terre et les cieux et il s'achève par un rituel d'adieu illustrant les règles du royaume de Bouddha dans l'au-delà, avec des chants, des ornements solennels et diverses danses rituelles, comme la danse des cymbales, la danse du tambour et la danse de l'habit de cérémonie. Les autres temps forts de la cérémonie sont la purification rituelle, la cérémonie accompagnant le service du thé, le repas de riz offert à Bouddha et aux Bodhisattvas, le sermon invitant l'assemblée à trouver la porte de la vérité et le repas rituel à la louange des morts entrés dans le royaume céleste. Principalement préservé par l'ordre Taego du bouddhisme coréen basé à Séoul, le Yeongsanjae est célébré dans les temples de toute la République de Corée pour aider tous les hommes à entrer dans le monde de la vérité grâce au culte et à la ferveur manifestés au Bouddha, à ses préceptes et à ses moines. La cérémonie joue un rôle important dans la transmission de valeurs et de formes d'expression artistiques, et contribue à la méditation, à la formation et à l'éveil. Elemento esencial de la cultura budista coreana, la ceremonia llamada yeongsanjae rememora la transmisión del sutra del loto por Buda en el Pico del Buitre (India), a través del cual se expresan los mensajes filosóficos y espirituales del budismo y se fomenta la autodisciplina de sus adeptos. El yeongsanjae comienza con la acogida ritual dispensada a todos los santos y espíritus del cielo y la tierra, y finaliza con un rito de despedida representativo de las formas del reino de Buda en el más allá. Todo ello acompañado con cantos, ornamentos solemnes y diversas danzas rituales como la de los címbalos, la del tambor y la del atuendo de ceremonia. El yeongsanjae comprende también una purificación ritual, una ceremonia para acompañar el servicio del té, la ofrenda de una comida de arroz a Buda y los Bodhisattvas, un sermón para exhortar a los presentes a encontrar la puerta de la verdad y la ofrenda de una comida ritual a los muertos para felicitarles por su entrada en el reino celeste. Preservado principalmente por la orden Taego del budismo coreano, con sede en Seúl, el yeongsanjae se celebra en templos de toda la República de Corea para ayudar a los hombres a penetrar en el mundo de la verdad gracias a la veneración y admiración profesadas a Buda y sus preceptos, así como a los monjes budistas. Esta ceremonia desempeña un papel importante en la transmisión de valores y formas artísticas, contribuyendo además a la meditación, la formación y la iluminación.
00878SenegalSénégalSenegalСенегалالسنغال塞内加尔Group V(a)Africa20138.COM 8.25Representative ListNationalXooy, a divination ceremony among the Serer of Senegal Le xooy, une cérémonie divinatoire chez les Serer du SénégalXooy: ritual adivinatorio del pueblo serer de Senegal "الكسوي" وهو أحد طقوس الكهانة الذي تمارسه جماعة السيرير بالسنغالThe Xooy divination ceremony is organized in village squares among the Serer community in west-central Senegal prior to the rainy season. During this long nocturnal gathering, master seers known as Saltigues each in turn step into a designated circle, where they deliver predictions before a rapturous audience accompanied by the rhythm of drums. The Xooy ceremony provides answers to key issues for the community such as the rains, plagues or illnesses, and remedies. The combination of the Saltigues' vibrant clothing, songs and dances, proverbs and riddles creates a colourful ceremony, high on drama, as these officiating priests – masters of the art of communication – hold the audience in suspense until daybreak. The Xooy is a major event in the national cultural calendar and constitutes a privileged forum for the expression and presentation of Serer cultural heritage. The Saltigues are the living mediums of the Xooy and preserve and transmit the esoteric knowledge that is vital to the ceremony. They are also in charge of interceding between people, the Supreme Being, nature and genies, regulating society, and ensuring harmony between men, women and their environment. With their knowledge of plants, they also provide traditional therapies to alleviate suffering.La cérémonie divinatoire du xooy est organisée à l'approche de la saison des pluies sur la place des villages par la communauté des Serer du centre-ouest du Sénégal. Durant cette longue veillée nocturne, les maîtres voyants, connus sous le nom de saltigués, se succèdent dans le cercle qui leur est réservé pour délivrer, au rythme des tamtams, leurs prédictions à une assistance en délire. La cérémonie du xooy apporte des réponses aux questions clés pour la communauté que sont, entre autres, la pluie, les fléaux ou les maladies et les remèdes. La combinaison des vêtements éclatants, des chants, des danses, des proverbes et des devinettes des saltigués — prêtres-officiants passés maîtres dans l'art de la communication — crée une cérémonie spectaculaire, riche en couleur qui tient l'assistance en haleine jusqu'à l'aube. Le xooy est un événement majeur de l'agenda culturel national et constitue un espace privilégié d'expression et de valorisation du patrimoine culturel serer. Les saltigués sont les médiums vivants du xooy, ils préservent et transmettent les connaissances ésotériques essentielles à la cérémonie. Également chargés d'intercéder entre les hommes, l'Être suprême, la nature et les génies, ils régulent la société et garantissent l'harmonie entre les hommes, les femmes et leur environnement. Grâce à leur connaissance des plantes, ils pratiquent aussi la tradithérapie qui aide à soulager les souffrances.El ritual adivinatorio denominado ''xooy'' tiene lugar antes de la estación lluviosa en las plazas de las aldeas de la comunidad serer, asentada al oeste del Senegal central. Se trata de una larga velada nocturna en la que los ''saltigues'', maestros videntes, formulan sus predicciones al ritmo de los tamtanes en medio de un círculo formado por el público que asiste a la ceremonia embelesado. El ritual ''xooy'' aporta respuestas a cuestiones de importancia esencial para las comunidades: lluvias, plagas, enfermedades y remedios, etc. La vistosidad indumentaria de los ''saltigues'', sus cantos y danzas, sus proverbios y adivinanzas dan lugar a una ceremonia pintoresca que suscita la expectación impaciente de los asistentes, ya que estos sacerdotes –verdaderos maestros en el arte de la comunicación– mantienen al público en ascuas hasta el amanecer. El ''xooy'' es un evento de gran importancia en el calendario cultural nacional y constituye un foro excepcional para la expresión y valorización del patrimonio cultural serer. Médiums vivientes del ''xooy'', los ''saltigues'' son los que preservan y transmiten los conocimientos esenciales relativos al ritual. Otra de sus funciones es la servir de intercesores entre los hombres y el Ser Supremo, y entre la naturaleza y los genios. De ahí que desempeñen un papel de reguladores sociales y contribuyan a fomentar la armonía entre los hombres, las mujeres y el medio ambiente. Además, gracias a su conocimiento de las plantas, practican también terapias tradicionales que contribuyen a aliviar los sufrimientos.The Xooy is a traditional divination ceremony among the Serer community, organized prior to the rainy season. During this long nocturnal gathering, master seers known as Saltigues step into a circle and deliver predictions before a rapturous audience. The combination of their vibrant clothing, songs and dances creates a colourful, dramatic ceremony and the seers hold the audience in suspense until daybreak. The Saltigues are the living mediums of the Xooy and preserve and transmit the knowledge that is vital to the ceremony.Le xooy est une cérémonie divinatoire traditionnelle organisée par la communauté des Serer avant la saison des pluies. Durant cette longue veillée nocturne, les maîtres voyants, connus sous le nom de saltigués, entrent dans un cercle pour délivrer leurs prédictions à une assistance en délire. La combinaison de leurs vêtements éclatants, des chants et des danses crée une cérémonie spectaculaire, riche en couleur ; les voyants tiennent l'assistance en haleine jusqu'à l'aube. Les saltigués sont les médiums vivants du xooy, ils préservent et transmettent les connaissances essentielles à la cérémonie.El'' xooy'' es un ritual adivinatorio tradicional de la comunidad serer que se celebra antes de la estación lluviosa. Se trata de una larga velada nocturna en la que los ''saltigues'', maestros videntes, formulan sus predicciones en medio de un círculo formado por el público que asiste a la ceremonia embelesado. La vistosidad indumentaria de los ''saltigues'', así como sus cantos y danzas, dan lugar a una ceremonia pintoresca y espectacular. Los videntes mantienen al público en ascuas hasta el amanecer. Médiums vivientes del ''xooy'', los ''saltigues'' son los que preservan y transmiten los conocimientos esenciales relativos al ritual.
01181Azerbaijan; Iran (Islamic Republic of); Kazakhstan; Kyrgyzstan; TürkiyeAzerbaïdjan; Iran (République islamique d'); Kazakhstan; Kirghizistan; TürkiyeAzerbaiyán; Irán (República Islámica del); Kazajstán; Kirguistán; TurquíaАзербайджан; Иран (Исламская Республика); Казахстан; Кыргызстан; Турцияأذربيجان; إيران (جمهورية - الإسلامية); كازاخستان; قيرغيزستان; تركيا阿塞拜疆; 伊朗(伊斯兰共和国); 哈萨克斯坦; 吉尔吉斯斯坦; 土耳其Group I; Group II; Group IVEurope and North America201611.COM 10.b.2Representative ListMultinationalFlatbread making and sharing culture: Lavash, Katyrma, Jupka, YufkaLa culture de la fabrication et du partage de pain plat Lavash, Katyrma, Jupka, YufkaLa tradición cultural de fabricar y compartir el pan plano denominado ''lavash", "katyrma", "jupka" o "yufka"ثقافة صنع واقتسام الخبز الرقيق "لافاش وكاتيرما وجوبكا ويوفكا"The culture of making and sharing flatbread in communities of Azerbaijan, Iran, Kazakhstan, Kyrgyzstan and Turkey carries social functions that have enabled it to continue as a widely-practised tradition. Making the bread (lavash, katyrma, jupka or yufka) involves at least three people, often family members, with each having a role in its preparation and baking. In rural areas, neighbours participate in the process together. Traditional bakeries also make the bread. It is baked using a tandyr/tanūr (an earth or stone oven in the ground), sāj (a metal plate) or kazan (a cauldron). Besides regular meals, flatbread is shared at weddings, births, funerals, various holidays and during prayers. In Azerbaijan and Iran, it is put on the bride's shoulders or crumbled over her head to wish the couple prosperity while in Turkey it is given to the couple's neighbours. At funerals in Kazakhstan it is believed the bread should be prepared to protect the deceased while a decision is made from God and in Kyrgyzstan sharing the bread provides a better afterlife for the deceased. The practice, transmitted by participation within families and from master to apprentice, expresses hospitality, solidarity and certain beliefs that symbolize common cultural roots reinforcing community belonging.La culture de la fabrication et du partage du pain plat dans les communautés d'Azerbaïdjan, d'Iran, du Kazakhstan, du Kirghizistan et de Turquie remplit des fonctions sociales grâce auxquelles cette tradition continue d'être suivie par de nombreux individus. La fabrication du pain (lavash, katyrma, jupka ou yufka) mobilise au moins trois personnes, souvent d'une même famille, qui ont chacune un rôle dans sa préparation et sa cuisson. Dans les zones rurales, le processus se déroule entre voisins. Les boulangeries traditionnelles fabriquent également ce pain. Il est cuit dans des tandyrs/tanūrs (fours en terre ou en pierres creusés dans le sol), sur des sājs (plaques métalliques) ou dans des kazans (chaudrons). Outre lors des repas habituels, le pain plat est partagé à l'occasion des mariages, des naissances, des funérailles, des vacances et des prières. En Azerbaïdjan et en Iran, il est posé sur les épaules de la mariée ou émietté sur sa tête pour souhaiter prospérité au couple alors qu'en Turquie, il est donné aux voisins du couple. Au Kazakhstan, la croyance veut que ce pain soit préparé lors de funérailles pour protéger le défunt en attendant la décision divine, et au Kirghizistan, le partage du pain assure au défunt un meilleur séjour dans l'au-delà. Cette pratique, activement transmise au sein des familles et de maîtres à apprentis, reflète l'hospitalité, la solidarité et certaines croyances symbolisant des racines culturelles communes et renforce ainsi le sentiment d'appartenance à la communauté.En numerosas comunidades de Azerbaiyán, Irán, Kazajstán, Kirguistán y Turquía, la extendida costumbre tradicional de fabricar y compartir un pan plano cumple funciones sociales que han permitido que su práctica perdure entre muchas poblaciones. En el seno de las familias son tres personas por lo menos las que suelen participar en la fabricación de ese pan denominado ''lavash, katyrma, jupka'' o ''yufka'', según los países. Cada una ellas desempeña una función distinta en la preparación y cocción del alimento. En las zonas rurales es el vecindario el que lo fabrica y comparte en común. Este tipo de pan también se prepara y hornea en las panaderías tradicionales. Cocido en hornos de barro o piedra hundidos en el suelo (''tandyrs'' o ''tanūrs''), en placas metálicas (''sājs'') o en calderos (''kazans''), el pan plano se comparte en las comidas diarias y con motivo de celebraciones de nacimientos, bodas, festividades, funerales u oficios religiosos. En Azerbaiyán e Irán se coloca en los hombros de las desposadas o se desmigaja encima de sus cabezas para impetrar la prosperidad de los recién casados, mientras que en Turquía se ofrece a los vecinos de la nueva pareja. En Kazajstán se prepara el pan durante los funerales porque existe la creencia de que esto protege a los difuntos en espera de la sentencia divina, mientras que en Kirguistán se presume que es el reparto del pan el que garantizará a los muertos una mejor estancia en el más allá. Transmitida activamente de maestros a aprendices o en el seno de las familias, esta práctica cultural es una expresión de hospitalidad, de solidaridad y de determinadas creencias que simbolizan las raíces culturales compartidas por las comunidades y refuerzan el sentimiento de pertenencia de sus miembros a ellas.Making and sharing flatbread (lavash, katyrma, jupka or yufka) in communities of Azerbaijan, Iran, Kazakhstan, Kyrgyzstan and Turkey is a widely-practised tradition. It usually involves family members but in rural areas, neighbours may participate together. Baked in an oven, metal plate or cauldron the bread is shared at regular meals, weddings, births, funerals and various holidays, particularly for prosperity. Transmitted by participation and from master to apprentice, the practice expresses hospitality, solidarity and symbolizes common cultural roots reinforcing community belonging.La fabrication et le partage du pain plat (lavash, katyrma, jupka ou yufka) dans les communautés d'Azerbaïdjan, d'Iran, du Kazakhstan, du Kirghizistan et de Turquie est une tradition très répandue. Elle implique en général les membres de la famille mais, en zone rurale, les voisins peuvent également y participer. Cuit dans un four, sur une plaque métallique ou dans un chaudron, le pain est partagé lors des repas quotidiens, des mariages, des naissances, des funérailles et lors de différentes fêtes, en particulier pour souhaiter la prospérité. L'élément est transmis de maître à apprenti et par la participation. La pratique, expression de l'hospitalité et de la solidarité, symbolise des racines culturelles communes et renforce le sentiment d'appartenance à la communauté.En numerosas comunidades de Azerbaiyán, Irán, Kazajstán, Kirguistán y Turquía está muy extendida la costumbre tradicional de fabricar y compartir un pan plano que recibe el nombre de ''lavash, katyrma, jupka'' o ''yufka'', según los países. En general, esta costumbre se practica en el seno de las familias, pero en las zonas rurales es el vecindario el que fabrica en común el pan y lo comparte. Cocido en hornos de barro, placas metálicas o calderos, el pan plano se comparte para impetrar prosperidad y protección tanto en comidas diarias como en celebraciones de nacimientos y bodas, festividades y funerales. Transmitida de maestros a aprendices o en el seno de las familias, esta práctica cultural es una expresión de hospitalidad y solidaridad, y también simboliza las raíces comunes que refuerzan el sentimiento de pertenencia a la comunidad de cada persona.
01181Azerbaijan; Iran (Islamic Republic of); Kazakhstan; Kyrgyzstan; TürkiyeAzerbaïdjan; Iran (République islamique d'); Kazakhstan; Kirghizistan; TürkiyeAzerbaiyán; Irán (República Islámica del); Kazajstán; Kirguistán; TurquíaАзербайджан; Иран (Исламская Республика); Казахстан; Кыргызстан; Турцияأذربيجان; إيران (جمهورية - الإسلامية); كازاخستان; قيرغيزستان; تركيا阿塞拜疆; 伊朗(伊斯兰共和国); 哈萨克斯坦; 吉尔吉斯斯坦; 土耳其Group I; Group II; Group IVAsia and the Pacific201611.COM 10.b.2Representative ListMultinationalFlatbread making and sharing culture: Lavash, Katyrma, Jupka, YufkaLa culture de la fabrication et du partage de pain plat Lavash, Katyrma, Jupka, YufkaLa tradición cultural de fabricar y compartir el pan plano denominado ''lavash", "katyrma", "jupka" o "yufka"ثقافة صنع واقتسام الخبز الرقيق "لافاش وكاتيرما وجوبكا ويوفكا"The culture of making and sharing flatbread in communities of Azerbaijan, Iran, Kazakhstan, Kyrgyzstan and Turkey carries social functions that have enabled it to continue as a widely-practised tradition. Making the bread (lavash, katyrma, jupka or yufka) involves at least three people, often family members, with each having a role in its preparation and baking. In rural areas, neighbours participate in the process together. Traditional bakeries also make the bread. It is baked using a tandyr/tanūr (an earth or stone oven in the ground), sāj (a metal plate) or kazan (a cauldron). Besides regular meals, flatbread is shared at weddings, births, funerals, various holidays and during prayers. In Azerbaijan and Iran, it is put on the bride's shoulders or crumbled over her head to wish the couple prosperity while in Turkey it is given to the couple's neighbours. At funerals in Kazakhstan it is believed the bread should be prepared to protect the deceased while a decision is made from God and in Kyrgyzstan sharing the bread provides a better afterlife for the deceased. The practice, transmitted by participation within families and from master to apprentice, expresses hospitality, solidarity and certain beliefs that symbolize common cultural roots reinforcing community belonging.La culture de la fabrication et du partage du pain plat dans les communautés d'Azerbaïdjan, d'Iran, du Kazakhstan, du Kirghizistan et de Turquie remplit des fonctions sociales grâce auxquelles cette tradition continue d'être suivie par de nombreux individus. La fabrication du pain (lavash, katyrma, jupka ou yufka) mobilise au moins trois personnes, souvent d'une même famille, qui ont chacune un rôle dans sa préparation et sa cuisson. Dans les zones rurales, le processus se déroule entre voisins. Les boulangeries traditionnelles fabriquent également ce pain. Il est cuit dans des tandyrs/tanūrs (fours en terre ou en pierres creusés dans le sol), sur des sājs (plaques métalliques) ou dans des kazans (chaudrons). Outre lors des repas habituels, le pain plat est partagé à l'occasion des mariages, des naissances, des funérailles, des vacances et des prières. En Azerbaïdjan et en Iran, il est posé sur les épaules de la mariée ou émietté sur sa tête pour souhaiter prospérité au couple alors qu'en Turquie, il est donné aux voisins du couple. Au Kazakhstan, la croyance veut que ce pain soit préparé lors de funérailles pour protéger le défunt en attendant la décision divine, et au Kirghizistan, le partage du pain assure au défunt un meilleur séjour dans l'au-delà. Cette pratique, activement transmise au sein des familles et de maîtres à apprentis, reflète l'hospitalité, la solidarité et certaines croyances symbolisant des racines culturelles communes et renforce ainsi le sentiment d'appartenance à la communauté.En numerosas comunidades de Azerbaiyán, Irán, Kazajstán, Kirguistán y Turquía, la extendida costumbre tradicional de fabricar y compartir un pan plano cumple funciones sociales que han permitido que su práctica perdure entre muchas poblaciones. En el seno de las familias son tres personas por lo menos las que suelen participar en la fabricación de ese pan denominado ''lavash, katyrma, jupka'' o ''yufka'', según los países. Cada una ellas desempeña una función distinta en la preparación y cocción del alimento. En las zonas rurales es el vecindario el que lo fabrica y comparte en común. Este tipo de pan también se prepara y hornea en las panaderías tradicionales. Cocido en hornos de barro o piedra hundidos en el suelo (''tandyrs'' o ''tanūrs''), en placas metálicas (''sājs'') o en calderos (''kazans''), el pan plano se comparte en las comidas diarias y con motivo de celebraciones de nacimientos, bodas, festividades, funerales u oficios religiosos. En Azerbaiyán e Irán se coloca en los hombros de las desposadas o se desmigaja encima de sus cabezas para impetrar la prosperidad de los recién casados, mientras que en Turquía se ofrece a los vecinos de la nueva pareja. En Kazajstán se prepara el pan durante los funerales porque existe la creencia de que esto protege a los difuntos en espera de la sentencia divina, mientras que en Kirguistán se presume que es el reparto del pan el que garantizará a los muertos una mejor estancia en el más allá. Transmitida activamente de maestros a aprendices o en el seno de las familias, esta práctica cultural es una expresión de hospitalidad, de solidaridad y de determinadas creencias que simbolizan las raíces culturales compartidas por las comunidades y refuerzan el sentimiento de pertenencia de sus miembros a ellas.Making and sharing flatbread (lavash, katyrma, jupka or yufka) in communities of Azerbaijan, Iran, Kazakhstan, Kyrgyzstan and Turkey is a widely-practised tradition. It usually involves family members but in rural areas, neighbours may participate together. Baked in an oven, metal plate or cauldron the bread is shared at regular meals, weddings, births, funerals and various holidays, particularly for prosperity. Transmitted by participation and from master to apprentice, the practice expresses hospitality, solidarity and symbolizes common cultural roots reinforcing community belonging.La fabrication et le partage du pain plat (lavash, katyrma, jupka ou yufka) dans les communautés d'Azerbaïdjan, d'Iran, du Kazakhstan, du Kirghizistan et de Turquie est une tradition très répandue. Elle implique en général les membres de la famille mais, en zone rurale, les voisins peuvent également y participer. Cuit dans un four, sur une plaque métallique ou dans un chaudron, le pain est partagé lors des repas quotidiens, des mariages, des naissances, des funérailles et lors de différentes fêtes, en particulier pour souhaiter la prospérité. L'élément est transmis de maître à apprenti et par la participation. La pratique, expression de l'hospitalité et de la solidarité, symbolise des racines culturelles communes et renforce le sentiment d'appartenance à la communauté.En numerosas comunidades de Azerbaiyán, Irán, Kazajstán, Kirguistán y Turquía está muy extendida la costumbre tradicional de fabricar y compartir un pan plano que recibe el nombre de ''lavash, katyrma, jupka'' o ''yufka'', según los países. En general, esta costumbre se practica en el seno de las familias, pero en las zonas rurales es el vecindario el que fabrica en común el pan y lo comparte. Cocido en hornos de barro, placas metálicas o calderos, el pan plano se comparte para impetrar prosperidad y protección tanto en comidas diarias como en celebraciones de nacimientos y bodas, festividades y funerales. Transmitida de maestros a aprendices o en el seno de las familias, esta práctica cultural es una expresión de hospitalidad y solidaridad, y también simboliza las raíces comunes que refuerzan el sentimiento de pertenencia a la comunidad de cada persona.
01181Azerbaijan; Iran (Islamic Republic of); Kazakhstan; Kyrgyzstan; TürkiyeAzerbaïdjan; Iran (République islamique d'); Kazakhstan; Kirghizistan; TürkiyeAzerbaiyán; Irán (República Islámica del); Kazajstán; Kirguistán; TurquíaАзербайджан; Иран (Исламская Республика); Казахстан; Кыргызстан; Турцияأذربيجان; إيران (جمهورية - الإسلامية); كازاخستان; قيرغيزستان; تركيا阿塞拜疆; 伊朗(伊斯兰共和国); 哈萨克斯坦; 吉尔吉斯斯坦; 土耳其Group I; Group II; Group IVAsia and the Pacific; Europe and North America201611.COM 10.b.2Representative ListMultinationalFlatbread making and sharing culture: Lavash, Katyrma, Jupka, YufkaLa culture de la fabrication et du partage de pain plat Lavash, Katyrma, Jupka, YufkaLa tradición cultural de fabricar y compartir el pan plano denominado ''lavash", "katyrma", "jupka" o "yufka"ثقافة صنع واقتسام الخبز الرقيق "لافاش وكاتيرما وجوبكا ويوفكا"The culture of making and sharing flatbread in communities of Azerbaijan, Iran, Kazakhstan, Kyrgyzstan and Turkey carries social functions that have enabled it to continue as a widely-practised tradition. Making the bread (lavash, katyrma, jupka or yufka) involves at least three people, often family members, with each having a role in its preparation and baking. In rural areas, neighbours participate in the process together. Traditional bakeries also make the bread. It is baked using a tandyr/tanūr (an earth or stone oven in the ground), sāj (a metal plate) or kazan (a cauldron). Besides regular meals, flatbread is shared at weddings, births, funerals, various holidays and during prayers. In Azerbaijan and Iran, it is put on the bride's shoulders or crumbled over her head to wish the couple prosperity while in Turkey it is given to the couple's neighbours. At funerals in Kazakhstan it is believed the bread should be prepared to protect the deceased while a decision is made from God and in Kyrgyzstan sharing the bread provides a better afterlife for the deceased. The practice, transmitted by participation within families and from master to apprentice, expresses hospitality, solidarity and certain beliefs that symbolize common cultural roots reinforcing community belonging.La culture de la fabrication et du partage du pain plat dans les communautés d'Azerbaïdjan, d'Iran, du Kazakhstan, du Kirghizistan et de Turquie remplit des fonctions sociales grâce auxquelles cette tradition continue d'être suivie par de nombreux individus. La fabrication du pain (lavash, katyrma, jupka ou yufka) mobilise au moins trois personnes, souvent d'une même famille, qui ont chacune un rôle dans sa préparation et sa cuisson. Dans les zones rurales, le processus se déroule entre voisins. Les boulangeries traditionnelles fabriquent également ce pain. Il est cuit dans des tandyrs/tanūrs (fours en terre ou en pierres creusés dans le sol), sur des sājs (plaques métalliques) ou dans des kazans (chaudrons). Outre lors des repas habituels, le pain plat est partagé à l'occasion des mariages, des naissances, des funérailles, des vacances et des prières. En Azerbaïdjan et en Iran, il est posé sur les épaules de la mariée ou émietté sur sa tête pour souhaiter prospérité au couple alors qu'en Turquie, il est donné aux voisins du couple. Au Kazakhstan, la croyance veut que ce pain soit préparé lors de funérailles pour protéger le défunt en attendant la décision divine, et au Kirghizistan, le partage du pain assure au défunt un meilleur séjour dans l'au-delà. Cette pratique, activement transmise au sein des familles et de maîtres à apprentis, reflète l'hospitalité, la solidarité et certaines croyances symbolisant des racines culturelles communes et renforce ainsi le sentiment d'appartenance à la communauté.En numerosas comunidades de Azerbaiyán, Irán, Kazajstán, Kirguistán y Turquía, la extendida costumbre tradicional de fabricar y compartir un pan plano cumple funciones sociales que han permitido que su práctica perdure entre muchas poblaciones. En el seno de las familias son tres personas por lo menos las que suelen participar en la fabricación de ese pan denominado ''lavash, katyrma, jupka'' o ''yufka'', según los países. Cada una ellas desempeña una función distinta en la preparación y cocción del alimento. En las zonas rurales es el vecindario el que lo fabrica y comparte en común. Este tipo de pan también se prepara y hornea en las panaderías tradicionales. Cocido en hornos de barro o piedra hundidos en el suelo (''tandyrs'' o ''tanūrs''), en placas metálicas (''sājs'') o en calderos (''kazans''), el pan plano se comparte en las comidas diarias y con motivo de celebraciones de nacimientos, bodas, festividades, funerales u oficios religiosos. En Azerbaiyán e Irán se coloca en los hombros de las desposadas o se desmigaja encima de sus cabezas para impetrar la prosperidad de los recién casados, mientras que en Turquía se ofrece a los vecinos de la nueva pareja. En Kazajstán se prepara el pan durante los funerales porque existe la creencia de que esto protege a los difuntos en espera de la sentencia divina, mientras que en Kirguistán se presume que es el reparto del pan el que garantizará a los muertos una mejor estancia en el más allá. Transmitida activamente de maestros a aprendices o en el seno de las familias, esta práctica cultural es una expresión de hospitalidad, de solidaridad y de determinadas creencias que simbolizan las raíces culturales compartidas por las comunidades y refuerzan el sentimiento de pertenencia de sus miembros a ellas.Making and sharing flatbread (lavash, katyrma, jupka or yufka) in communities of Azerbaijan, Iran, Kazakhstan, Kyrgyzstan and Turkey is a widely-practised tradition. It usually involves family members but in rural areas, neighbours may participate together. Baked in an oven, metal plate or cauldron the bread is shared at regular meals, weddings, births, funerals and various holidays, particularly for prosperity. Transmitted by participation and from master to apprentice, the practice expresses hospitality, solidarity and symbolizes common cultural roots reinforcing community belonging.La fabrication et le partage du pain plat (lavash, katyrma, jupka ou yufka) dans les communautés d'Azerbaïdjan, d'Iran, du Kazakhstan, du Kirghizistan et de Turquie est une tradition très répandue. Elle implique en général les membres de la famille mais, en zone rurale, les voisins peuvent également y participer. Cuit dans un four, sur une plaque métallique ou dans un chaudron, le pain est partagé lors des repas quotidiens, des mariages, des naissances, des funérailles et lors de différentes fêtes, en particulier pour souhaiter la prospérité. L'élément est transmis de maître à apprenti et par la participation. La pratique, expression de l'hospitalité et de la solidarité, symbolise des racines culturelles communes et renforce le sentiment d'appartenance à la communauté.En numerosas comunidades de Azerbaiyán, Irán, Kazajstán, Kirguistán y Turquía está muy extendida la costumbre tradicional de fabricar y compartir un pan plano que recibe el nombre de ''lavash, katyrma, jupka'' o ''yufka'', según los países. En general, esta costumbre se practica en el seno de las familias, pero en las zonas rurales es el vecindario el que fabrica en común el pan y lo comparte. Cocido en hornos de barro, placas metálicas o calderos, el pan plano se comparte para impetrar prosperidad y protección tanto en comidas diarias como en celebraciones de nacimientos y bodas, festividades y funerales. Transmitida de maestros a aprendices o en el seno de las familias, esta práctica cultural es una expresión de hospitalidad y solidaridad, y también simboliza las raíces comunes que refuerzan el sentimiento de pertenencia a la comunidad de cada persona.
01181Azerbaijan; Iran (Islamic Republic of); Kazakhstan; Kyrgyzstan; TürkiyeAzerbaïdjan; Iran (République islamique d'); Kazakhstan; Kirghizistan; TürkiyeAzerbaiyán; Irán (República Islámica del); Kazajstán; Kirguistán; TurquíaАзербайджан; Иран (Исламская Республика); Казахстан; Кыргызстан; Турцияأذربيجان; إيران (جمهورية - الإسلامية); كازاخستان; قيرغيزستان; تركيا阿塞拜疆; 伊朗(伊斯兰共和国); 哈萨克斯坦; 吉尔吉斯斯坦; 土耳其Group I; Group II; Group IVAsia and the Pacific201611.COM 10.b.2Representative ListMultinationalFlatbread making and sharing culture: Lavash, Katyrma, Jupka, YufkaLa culture de la fabrication et du partage de pain plat Lavash, Katyrma, Jupka, YufkaLa tradición cultural de fabricar y compartir el pan plano denominado ''lavash", "katyrma", "jupka" o "yufka"ثقافة صنع واقتسام الخبز الرقيق "لافاش وكاتيرما وجوبكا ويوفكا"The culture of making and sharing flatbread in communities of Azerbaijan, Iran, Kazakhstan, Kyrgyzstan and Turkey carries social functions that have enabled it to continue as a widely-practised tradition. Making the bread (lavash, katyrma, jupka or yufka) involves at least three people, often family members, with each having a role in its preparation and baking. In rural areas, neighbours participate in the process together. Traditional bakeries also make the bread. It is baked using a tandyr/tanūr (an earth or stone oven in the ground), sāj (a metal plate) or kazan (a cauldron). Besides regular meals, flatbread is shared at weddings, births, funerals, various holidays and during prayers. In Azerbaijan and Iran, it is put on the bride's shoulders or crumbled over her head to wish the couple prosperity while in Turkey it is given to the couple's neighbours. At funerals in Kazakhstan it is believed the bread should be prepared to protect the deceased while a decision is made from God and in Kyrgyzstan sharing the bread provides a better afterlife for the deceased. The practice, transmitted by participation within families and from master to apprentice, expresses hospitality, solidarity and certain beliefs that symbolize common cultural roots reinforcing community belonging.La culture de la fabrication et du partage du pain plat dans les communautés d'Azerbaïdjan, d'Iran, du Kazakhstan, du Kirghizistan et de Turquie remplit des fonctions sociales grâce auxquelles cette tradition continue d'être suivie par de nombreux individus. La fabrication du pain (lavash, katyrma, jupka ou yufka) mobilise au moins trois personnes, souvent d'une même famille, qui ont chacune un rôle dans sa préparation et sa cuisson. Dans les zones rurales, le processus se déroule entre voisins. Les boulangeries traditionnelles fabriquent également ce pain. Il est cuit dans des tandyrs/tanūrs (fours en terre ou en pierres creusés dans le sol), sur des sājs (plaques métalliques) ou dans des kazans (chaudrons). Outre lors des repas habituels, le pain plat est partagé à l'occasion des mariages, des naissances, des funérailles, des vacances et des prières. En Azerbaïdjan et en Iran, il est posé sur les épaules de la mariée ou émietté sur sa tête pour souhaiter prospérité au couple alors qu'en Turquie, il est donné aux voisins du couple. Au Kazakhstan, la croyance veut que ce pain soit préparé lors de funérailles pour protéger le défunt en attendant la décision divine, et au Kirghizistan, le partage du pain assure au défunt un meilleur séjour dans l'au-delà. Cette pratique, activement transmise au sein des familles et de maîtres à apprentis, reflète l'hospitalité, la solidarité et certaines croyances symbolisant des racines culturelles communes et renforce ainsi le sentiment d'appartenance à la communauté.En numerosas comunidades de Azerbaiyán, Irán, Kazajstán, Kirguistán y Turquía, la extendida costumbre tradicional de fabricar y compartir un pan plano cumple funciones sociales que han permitido que su práctica perdure entre muchas poblaciones. En el seno de las familias son tres personas por lo menos las que suelen participar en la fabricación de ese pan denominado ''lavash, katyrma, jupka'' o ''yufka'', según los países. Cada una ellas desempeña una función distinta en la preparación y cocción del alimento. En las zonas rurales es el vecindario el que lo fabrica y comparte en común. Este tipo de pan también se prepara y hornea en las panaderías tradicionales. Cocido en hornos de barro o piedra hundidos en el suelo (''tandyrs'' o ''tanūrs''), en placas metálicas (''sājs'') o en calderos (''kazans''), el pan plano se comparte en las comidas diarias y con motivo de celebraciones de nacimientos, bodas, festividades, funerales u oficios religiosos. En Azerbaiyán e Irán se coloca en los hombros de las desposadas o se desmigaja encima de sus cabezas para impetrar la prosperidad de los recién casados, mientras que en Turquía se ofrece a los vecinos de la nueva pareja. En Kazajstán se prepara el pan durante los funerales porque existe la creencia de que esto protege a los difuntos en espera de la sentencia divina, mientras que en Kirguistán se presume que es el reparto del pan el que garantizará a los muertos una mejor estancia en el más allá. Transmitida activamente de maestros a aprendices o en el seno de las familias, esta práctica cultural es una expresión de hospitalidad, de solidaridad y de determinadas creencias que simbolizan las raíces culturales compartidas por las comunidades y refuerzan el sentimiento de pertenencia de sus miembros a ellas.Making and sharing flatbread (lavash, katyrma, jupka or yufka) in communities of Azerbaijan, Iran, Kazakhstan, Kyrgyzstan and Turkey is a widely-practised tradition. It usually involves family members but in rural areas, neighbours may participate together. Baked in an oven, metal plate or cauldron the bread is shared at regular meals, weddings, births, funerals and various holidays, particularly for prosperity. Transmitted by participation and from master to apprentice, the practice expresses hospitality, solidarity and symbolizes common cultural roots reinforcing community belonging.La fabrication et le partage du pain plat (lavash, katyrma, jupka ou yufka) dans les communautés d'Azerbaïdjan, d'Iran, du Kazakhstan, du Kirghizistan et de Turquie est une tradition très répandue. Elle implique en général les membres de la famille mais, en zone rurale, les voisins peuvent également y participer. Cuit dans un four, sur une plaque métallique ou dans un chaudron, le pain est partagé lors des repas quotidiens, des mariages, des naissances, des funérailles et lors de différentes fêtes, en particulier pour souhaiter la prospérité. L'élément est transmis de maître à apprenti et par la participation. La pratique, expression de l'hospitalité et de la solidarité, symbolise des racines culturelles communes et renforce le sentiment d'appartenance à la communauté.En numerosas comunidades de Azerbaiyán, Irán, Kazajstán, Kirguistán y Turquía está muy extendida la costumbre tradicional de fabricar y compartir un pan plano que recibe el nombre de ''lavash, katyrma, jupka'' o ''yufka'', según los países. En general, esta costumbre se practica en el seno de las familias, pero en las zonas rurales es el vecindario el que fabrica en común el pan y lo comparte. Cocido en hornos de barro, placas metálicas o calderos, el pan plano se comparte para impetrar prosperidad y protección tanto en comidas diarias como en celebraciones de nacimientos y bodas, festividades y funerales. Transmitida de maestros a aprendices o en el seno de las familias, esta práctica cultural es una expresión de hospitalidad y solidaridad, y también simboliza las raíces comunes que refuerzan el sentimiento de pertenencia a la comunidad de cada persona.
01181Azerbaijan; Iran (Islamic Republic of); Kazakhstan; Kyrgyzstan; TürkiyeAzerbaïdjan; Iran (République islamique d'); Kazakhstan; Kirghizistan; TürkiyeAzerbaiyán; Irán (República Islámica del); Kazajstán; Kirguistán; TurquíaАзербайджан; Иран (Исламская Республика); Казахстан; Кыргызстан; Турцияأذربيجان; إيران (جمهورية - الإسلامية); كازاخستان; قيرغيزستان; تركيا阿塞拜疆; 伊朗(伊斯兰共和国); 哈萨克斯坦; 吉尔吉斯斯坦; 土耳其Group I; Group II; Group IVAsia and the Pacific; Europe and North America201611.COM 10.b.2Representative ListMultinationalFlatbread making and sharing culture: Lavash, Katyrma, Jupka, YufkaLa culture de la fabrication et du partage de pain plat Lavash, Katyrma, Jupka, YufkaLa tradición cultural de fabricar y compartir el pan plano denominado ''lavash", "katyrma", "jupka" o "yufka"ثقافة صنع واقتسام الخبز الرقيق "لافاش وكاتيرما وجوبكا ويوفكا"The culture of making and sharing flatbread in communities of Azerbaijan, Iran, Kazakhstan, Kyrgyzstan and Turkey carries social functions that have enabled it to continue as a widely-practised tradition. Making the bread (lavash, katyrma, jupka or yufka) involves at least three people, often family members, with each having a role in its preparation and baking. In rural areas, neighbours participate in the process together. Traditional bakeries also make the bread. It is baked using a tandyr/tanūr (an earth or stone oven in the ground), sāj (a metal plate) or kazan (a cauldron). Besides regular meals, flatbread is shared at weddings, births, funerals, various holidays and during prayers. In Azerbaijan and Iran, it is put on the bride's shoulders or crumbled over her head to wish the couple prosperity while in Turkey it is given to the couple's neighbours. At funerals in Kazakhstan it is believed the bread should be prepared to protect the deceased while a decision is made from God and in Kyrgyzstan sharing the bread provides a better afterlife for the deceased. The practice, transmitted by participation within families and from master to apprentice, expresses hospitality, solidarity and certain beliefs that symbolize common cultural roots reinforcing community belonging.La culture de la fabrication et du partage du pain plat dans les communautés d'Azerbaïdjan, d'Iran, du Kazakhstan, du Kirghizistan et de Turquie remplit des fonctions sociales grâce auxquelles cette tradition continue d'être suivie par de nombreux individus. La fabrication du pain (lavash, katyrma, jupka ou yufka) mobilise au moins trois personnes, souvent d'une même famille, qui ont chacune un rôle dans sa préparation et sa cuisson. Dans les zones rurales, le processus se déroule entre voisins. Les boulangeries traditionnelles fabriquent également ce pain. Il est cuit dans des tandyrs/tanūrs (fours en terre ou en pierres creusés dans le sol), sur des sājs (plaques métalliques) ou dans des kazans (chaudrons). Outre lors des repas habituels, le pain plat est partagé à l'occasion des mariages, des naissances, des funérailles, des vacances et des prières. En Azerbaïdjan et en Iran, il est posé sur les épaules de la mariée ou émietté sur sa tête pour souhaiter prospérité au couple alors qu'en Turquie, il est donné aux voisins du couple. Au Kazakhstan, la croyance veut que ce pain soit préparé lors de funérailles pour protéger le défunt en attendant la décision divine, et au Kirghizistan, le partage du pain assure au défunt un meilleur séjour dans l'au-delà. Cette pratique, activement transmise au sein des familles et de maîtres à apprentis, reflète l'hospitalité, la solidarité et certaines croyances symbolisant des racines culturelles communes et renforce ainsi le sentiment d'appartenance à la communauté.En numerosas comunidades de Azerbaiyán, Irán, Kazajstán, Kirguistán y Turquía, la extendida costumbre tradicional de fabricar y compartir un pan plano cumple funciones sociales que han permitido que su práctica perdure entre muchas poblaciones. En el seno de las familias son tres personas por lo menos las que suelen participar en la fabricación de ese pan denominado ''lavash, katyrma, jupka'' o ''yufka'', según los países. Cada una ellas desempeña una función distinta en la preparación y cocción del alimento. En las zonas rurales es el vecindario el que lo fabrica y comparte en común. Este tipo de pan también se prepara y hornea en las panaderías tradicionales. Cocido en hornos de barro o piedra hundidos en el suelo (''tandyrs'' o ''tanūrs''), en placas metálicas (''sājs'') o en calderos (''kazans''), el pan plano se comparte en las comidas diarias y con motivo de celebraciones de nacimientos, bodas, festividades, funerales u oficios religiosos. En Azerbaiyán e Irán se coloca en los hombros de las desposadas o se desmigaja encima de sus cabezas para impetrar la prosperidad de los recién casados, mientras que en Turquía se ofrece a los vecinos de la nueva pareja. En Kazajstán se prepara el pan durante los funerales porque existe la creencia de que esto protege a los difuntos en espera de la sentencia divina, mientras que en Kirguistán se presume que es el reparto del pan el que garantizará a los muertos una mejor estancia en el más allá. Transmitida activamente de maestros a aprendices o en el seno de las familias, esta práctica cultural es una expresión de hospitalidad, de solidaridad y de determinadas creencias que simbolizan las raíces culturales compartidas por las comunidades y refuerzan el sentimiento de pertenencia de sus miembros a ellas.Making and sharing flatbread (lavash, katyrma, jupka or yufka) in communities of Azerbaijan, Iran, Kazakhstan, Kyrgyzstan and Turkey is a widely-practised tradition. It usually involves family members but in rural areas, neighbours may participate together. Baked in an oven, metal plate or cauldron the bread is shared at regular meals, weddings, births, funerals and various holidays, particularly for prosperity. Transmitted by participation and from master to apprentice, the practice expresses hospitality, solidarity and symbolizes common cultural roots reinforcing community belonging.La fabrication et le partage du pain plat (lavash, katyrma, jupka ou yufka) dans les communautés d'Azerbaïdjan, d'Iran, du Kazakhstan, du Kirghizistan et de Turquie est une tradition très répandue. Elle implique en général les membres de la famille mais, en zone rurale, les voisins peuvent également y participer. Cuit dans un four, sur une plaque métallique ou dans un chaudron, le pain est partagé lors des repas quotidiens, des mariages, des naissances, des funérailles et lors de différentes fêtes, en particulier pour souhaiter la prospérité. L'élément est transmis de maître à apprenti et par la participation. La pratique, expression de l'hospitalité et de la solidarité, symbolise des racines culturelles communes et renforce le sentiment d'appartenance à la communauté.En numerosas comunidades de Azerbaiyán, Irán, Kazajstán, Kirguistán y Turquía está muy extendida la costumbre tradicional de fabricar y compartir un pan plano que recibe el nombre de ''lavash, katyrma, jupka'' o ''yufka'', según los países. En general, esta costumbre se practica en el seno de las familias, pero en las zonas rurales es el vecindario el que fabrica en común el pan y lo comparte. Cocido en hornos de barro, placas metálicas o calderos, el pan plano se comparte para impetrar prosperidad y protección tanto en comidas diarias como en celebraciones de nacimientos y bodas, festividades y funerales. Transmitida de maestros a aprendices o en el seno de las familias, esta práctica cultural es una expresión de hospitalidad y solidaridad, y también simboliza las raíces comunes que refuerzan el sentimiento de pertenencia a la comunidad de cada persona.
01187UgandaOugandaUgandaУгандаأوغندا乌干达Group V(a)Africa201611.COM 10.a.4Urgent Safeguarding ListNationalMa'di bowl lyre music and danceLa danse et musique de lyre arquée ma'di La danza y música con lira arqueada del pueblo madiموسيقى قيثارة "المادي" المقوسة ورقصاتهاThe Ma'di bowl lyre music and dance is a cultural practice of the Madi people of Uganda. Passed on by the community's ancestors, the songs and dances involved in the tradition are performed for various purposes, including weddings, political rallies, to celebrate good harvests, educate children, resolve conflict or mourn the passing of loved ones. Several rituals also take place regarding the production and use of the lyre: preparing a special meal to bless the instrument while it is being made; placing pieces of broom and stone taken from a 'quarrelsome woman' inside it and praying to the ancestors so the instrument will resemble a similar sound; naming the instrument; and shaking it before and after playing to show respect for it. The traditional practice is a tool for strengthening family ties and clan unity, as well as educating younger generations about their community's history, values and culture. Associated knowledge and skills on the practice are transmitted from senior bearers to young people. However, the tradition's continuity is at risk due to it being perceived as old fashioned by new generations and materials that are used to make the instrument coming from plants and animals now being considered endangered.La danse et la musique de lyre arquée ma'di est une pratique culturelle des populations madi en Ouganda. Transmis par les ancêtres, les chants et les danses traditionnels sont pratiqués à l'occasion des mariages, des réunions politiques, de la célébration des bonnes récoltes, pour l'éducation des enfants, la résolution de conflits ou un deuil pour des proches disparus. Plusieurs rituels sont également associés à la production et à l'utilisation de la lyre : préparation d'un repas spécial pour bénir l'instrument en cours de fabrication ; insertion de morceaux de balais et de pierres pris à une « femme querelleuse » dans le corps de l'instrument avec une prière aux ancêtres pour que l'instrument reproduise un son similaire ; baptême de l'instrument et secousse de l'instrument avant et après en avoir joué en signe de respect. Cette pratique traditionnelle renforce les liens familiaux et l'unité du clan et transmet aux jeunes générations l'histoire, les valeurs et la culture de la communauté. Les connaissances et savoir-faire associés à la pratique se transmettent des ainés aux jeunes. La survie de la tradition est toutefois menacée, les jeunes générations la jugeant démodée et les matériaux utilisés pour fabriquer l'instrument proviennent de sources animales et végétales menacées.Las danzas y cantos al son de la música de la lira arqueada constituyen una de las prácticas culturales más antiguas del pueblo madi de Uganda. Transmitidos por los antepasados de la comunidad, los cantos y bailes tradicionales al son de este instrumento se interpretan con motivo de casamientos, reuniones políticas, festejos por buenas cosechas y duelos por los seres queridos difuntos, o para educar a los niños y resolver conflictos. La producción y el uso de la lira arqueada conllevan la celebración de diversos rituales, a saber: preparar una comida especial para bendecir el instrumento en curso de fabricación; insertar en la caja del instrumento piedras y trozos de escoba pertenecientes a una “mujer pendenciera', acompañando este acto con una oración a los antepasados para que la lira tenga un sonido similar; imponer un nombre al instrumento; y zarandear la lira en signo de respeto, antes y después de tocarla. Esta práctica cultural tradicional no sólo refuerza los vínculos familiares y la unidad del clan, sino que también transmite a las jóvenes generaciones la historia, los valores y la cultura de la comunidad. Son las personas de más edad las que transmiten a las más jóvenes las técnicas y los conocimientos vinculados a esas prácticas. Sin embargo, la continuidad de esta tradición cultural corre peligro de desaparecer porque las generaciones jóvenes la consideran obsoleta y porque los materiales utilizados para fabricar el instrumento provienen de especies animales y vegetales amenazadas.موسيقى قيثارة المادي المقوسة ورقصاتها هما ممارسة ثقافية لقبائل "المادي" في أوغندا. وتؤدَّى الأغاني والرقصات المتوارثة عن الأجداد في مناسبات شتى ولا سيما حفلات الزفاف، والتجمعات السياسية، وللاحتفال بالمحاصيل الجيدة، وتعليم الأطفال، وحل النزاعات، أو الحداد على وفاة الأحبّة. وترتبط طقوس عديدة بإنتاج القيثارة واستخدامها، ومنها إعداد وجبة خاصة لمباركة الأداة في أثناء صنعها؛ ووضع قطع من مكنسة وحجارة تؤخذ من "امرأة مشاكسة" داخل بدن القيثارة وتقديم صلاة إلى الأسلاف حتى يصدر عنها صوت مشابه؛ وإعطاء القيثارة اسماً؛ وهزّها قبل العزف وبعده تعبيراً عن الاحترام للآلة. وتمثل هذه الممارسة التقليدية وسيلة لتوطيد الصلات العائلية ووحدة العشيرة، وتعليم الأجيال الشابة تاريخ مجتمعها المحلي وقيمه وثقافته. وتنتقل المعارف والمهارات المرتبطة بهذه الممارسة من كبار السن الذين يحملونها إلى الشباب. غير أن استمرارية هذا التقليد معرضة للخطر لأن الأجيال الجديدة تعتبره قديم الطراز ولأن الأداة تُصنع من مواد مستخرجة من نباتات وحيوانات باتت في عداد الأنواع المعرضة لخطر الانقراض.The Ma'di Bowl Lyre music and dance is one of the oldest cultural practices of the Madi people of Uganda. The traditional songs and dances, performed for various occasions, including weddings and to celebrate harvests, are a tool for strengthening family ties and learning about community culture. Rituals are also involved. Transmitted by senior bearers, the future of the practice is at risk due to it being considered old-fashioned by younger generations and materials used coming from species now endangered.La danse et la musique de lyre arquée ma'di est une des plus anciennes pratiques culturelles des populations madi en Ouganda. Les chants et les danses traditionnels pratiqués à diverses occasions, notamment les mariages et la célébration des bonnes récoltes, sont un outil pour renforcer les liens familiaux et transmettre la culture de la communauté. Des rituels y sont également associés. La pratique est transmise par les détenteurs les plus âgés. Son avenir est en péril car les jeunes la trouvent démodée et les matériaux utilisés proviennent d'espèces désormais menacées.Las danzas y cantos al son de la música de la lira arqueada constituyen una de las prácticas culturales más antiguas del pueblo madi de Uganda. Los cantos y bailes tradicionales interpretados al compás de este instrumento con motivo de casamientos y festejos por buenas cosechas, entre otros eventos, sirven para reforzar los vínculos familiares y transmitir la cultura de la comunidad. La fabricación y utilización de la lira van acompañadas de la celebración de diversos rituales. Son las personas de más edad las que transmiten a las más jóvenes esta práctica cultural tradicional, cuya continuidad corre peligro de desaparecer porque los jóvenes la consideran obsoleta y porque los materiales utilizados para fabricar el instrumento musical provienen de especies animales y vegetales amenazadas
00983Venezuela (Bolivarian Republic of)Venezuela (République bolivarienne du)Venezuela (República Bolivariana de)Венесуэла (Боливарианская Республика)فنزويلا (جمهورية - البوليفارية)委内瑞拉(玻利瓦尔共和国)Group IIILatin America and the Caribbean20149.COM 9.a.8Urgent Safeguarding ListNationalMapoyo oral tradition and its symbolic reference points within their ancestral territoryLa tradition orale Mapoyo et ses points de référence symboliques dans leur territoire ancestralLa tradición oral mapoyo y sus referentes simbólicos en el territorio ancestralالتقليد الشفهى لجماعة "مابويو" وخصائصه الرمزية فى أرض أجدادهمThe oral tradition of the Mapoyo and its symbolic points of reference within the ancestral territory encompass a body of narratives that constitute the collective memory of the Mapoyo people. It is symbolically and permanently linked to a number of places located within the ancestral territory of the community along the Orinoco River in Venezuelan Guayana. Tradition bearers recount the narratives while carrying out their daily activities. The symbolic space that results from this interaction has served as a point of reference for a living history, connecting the Mapoyo to their past and their territory. The tradition touches on the social structure, knowledge, cosmogony and stories that have made the Mapoyo legitimate participants in the birth of Venezuela as a republic. Community elders are currently the main keepers of the oral traditions of the Mapoyo and their symbolism. However, various factors are endangering transmission to newer generations. These include the increasing outward migration of young people looking for better economic and educational opportunities, land encroachment caused by the mining industry, and the exposure of young people to formal public education that discourages the use of the Mapoyo language.La tradition orale des Mapoyos et ses points de référence symboliques sur le territoire ancestral englobent un corpus narratif constituant la mémoire collective du peuple mapoyo. Elle est symboliquement et indissolublement liée à un certain nombre de sites sur le territoire ancestral, le long de l'Orénoque en Guyane vénézuélienne. Les détenteurs de la tradition racontent les récits pendant leurs activités quotidiennes. L'espace symbolique qui résulte de cette interaction est devenu la référence d'une histoire vivante reliant les Mapoyos à leur passé et leur territoire. La tradition touche à la structure sociale, aux connaissances, à la cosmogonie et aux histoires qui ont légitimé l'action des Mapoyos dans la naissance de la république vénézuélienne. Les anciens de la communauté sont désormais les principaux dépositaires des traditions orales des Mapoyos et de leur symbolisme. Plusieurs facteurs menacent toutefois la transmission aux nouvelles générations : l'émigration des jeunes aspirant à de meilleures opportunités éducatives et économiques, l'expansion des industries minières et l'exposition des jeunes à l'éducation publique formelle qui affaiblit l'utilisation de la langue mapoyo.La tradición oral de los mapoyos engloba el corpus de relatos que constituyen la memoria colectiva de este pueblo. Esta tradición está indisolublemente vinculada a un determinado número de sitios emplazados en la Guayana venezolana, a lo largo del río Orinoco, que constituyen los puntos de referencia simbólicos del territorio ancestral de este pueblo. Los depositarios de esta tradición oral narran los relatos en el transcurso de sus actividades cotidianas. El espacio simbólico resultante de esta interacción se ha convertido en el elemento de referencia de una historia viva que vincula a los mapoyos con su pasado y su territorio. La tradición oral se refiere a la estructura social, los conocimientos, la cosmogonía y los episodios que han hecho de los mapoyos participantes legítimos en el nacimiento de la República de Venezuela. Actualmente, los principales depositarios de las tradiciones orales y de su simbolismo son los miembros más ancianos de la comunidad. Sin embargo, hay varios factores que ponen en peligro la transmisión a las nuevas generaciones: la emigración de los jóvenes mapoyos que esperan conseguir mejores oportunidades en el plano educativo y económico; la expansión de las industrias mineras; y la influencia del sistema público de educación formal en los jóvenes mapoyos escolarizados que no fomenta el uso de su lengua materna.The oral tradition of the Mapoyo and its symbolic points of reference within the ancestral territory encompass a body of narratives that constitute the collective memory of the Mapoyo people. It is symbolically and permanently linked to a number of places along the Orinoco River in Venezuelan Guayana. Tradition bearers recount the narratives while carrying out their daily activities, reinforcing the self-identification of the community. Transmission is currently endangered by outward migration, land encroachment by the mining industry, and diminishing use of the Mapoyo language.La tradition orale des Mapoyos et ses points de référence symboliques sur le territoire ancestral englobent un corpus narratif constituant la mémoire collective du peuple mapoyo. Elle est symboliquement et indissolublement liée à un certain nombre de sites le long de l'Orénoque en Guyane vénézuélienne. Les détenteurs de la tradition relatent les récits pendant leurs activités quotidiennes, renforçant l'identification de la communauté. La transmission est désormais menacée par l'émigration, l'expansion des industries minières et le déclin de la langue mapoyo.La tradición oral de los mapoyos engloba el corpus de relatos que constituyen la memoria colectiva de este pueblo. Esta tradición está indisolublemente vinculada a un determinado número de sitios emplazados en la Guayana venezolana, a lo largo del río Orinoco, que constituyen los puntos de referencia simbólicos del territorio ancestral de este pueblo. Los depositarios de esta tradición oral recrean los relatos en el transcurso de sus actividades cotidianas, fortaleciendo así el sentimiento identitario de la comunidad. La transmisión de esta tradición corre peligro de desaparecer debido a las amenazas que suponen fenómenos como la emigración, la expansión de las industrias mineras y el declive del uso del idioma mapoyo.
00443Viet NamViet NamViet NamВьетнамفييت نام越南Group IVAsia and the Pacific20105.COM 6.46Representative ListNationalGióng festival of Phù Ðông and Sóc templesLes fêtes de Gióng des temples de Phù Ðông et de SócLas festividades de Gióng de los templos de Phù Ðổng y Sócأعياد "جيونغ" في معبدي "بودونغ" و"سوك"The Gióng festival of Phù Đổng and Sóc temples is celebrated annually in outlying districts of Hanoi, the capital of Viet Nam. Each spring, before the rice harvest, the Việt people honour the mythical hero, god and saint, Thánh Gióng, who is credited with defending the country from foreign enemies, and is worshipped as the patron god of the harvest, national peace and family prosperity. The festival at Phù Đổng temple, which takes place in the fourth lunar month in the village of his birth, symbolically re-enacts his feats through the riding of a white horse into battle and the orchestration of an elaborate flag dance to symbolize the battle itself. Young men receive extensive training to play the roles of Flag Master, Drum Master, Gong Master, Army Master and Children's Master, while 28 girls aged 9 to 13 are selected to play the enemy generals. The Flag Master's dancing movements and drum and gong sounds convey the development of the battle, and paper butterflies released from the flag symbolically disperse the invaders. The arrival of rains after the festival is seen as a blessing from the saint for an abundant harvest. The celebrations at Sóc temple, where saint Gióng ascended to heaven, take place in the first lunar month and include the ritual of bathing his statue and a procession of bamboo flowers to the temple as offerings to the saint.Les fêtes de Gióng des temples de Phù Đổng et Sóc sont célébrées tous les ans dans les districts excentrés de Hanoi, la capitale du Vietnam. Chaque année au printemps, avant la récolte du riz, les Vietnamiens honorent le héros mythique Thánh Gióng, dieu et saint, qui aurait défendu le pays contre les ennemis étrangers ; il est vénéré en tant que protecteur des moissons, de la paix du pays et de la prospérité de la famille. Les fêtes du temple de Phù Đổng, qui se déroulent le quatrième mois lunaire dans le village de la naissance du dieu, reproduisent symboliquement ses exploits, à travers la conduite d'un cheval blanc dans une bataille et l'orchestration d'une danse du drapeau complexe qui symbolise la bataille proprement dite. De jeunes hommes reçoivent un entraînement complet pour jouer les rôles des commandants gardiens du drapeau, du tambour, du gong, de l'armée et des enfants, tandis que 28 filles âgées de 9 à 13 ans sont choisies pour jouer les généraux ennemis. Les mouvements de danse du commandant gardien du drapeau ainsi que le son du tambour et du gong évoquent le déroulement de la bataille ; des papillons en papier s'envolent du drapeau pour disperser symboliquement les envahisseurs. L'arrivée des pluies après la fête est considérée comme une bénédiction du saint pour une récolte abondante. Les célébrations au temple de Sóc, d'où le saint Gióng est monté au ciel, se déroulent le premier mois lunaire et incluent le rituel du bain de sa statue ainsi qu'une procession jusqu'au temple avec des fleurs de bambou qui servent d'offrandes au saint.Las festividades de Gióng de los templos de Phù Đổng y Sóc se celebran todos los años en distritos periféricos de Hanói, la capital de Viet Nam. Todos los años en primavera, antes de la cosecha de arroz, los vietnamitas rinden homenaje a Thánh Gióng, héroe mítico divinizado, al que se atribuye la defensa victoriosa del país contra invasores extranjeros y al que se venera como patrón de las buenas cosechas, de la paz del país y de la prosperidad de la familia. Las festividades del templo de Phù Đổng, celebradas en su honor durante el cuarto mes lunar en la localidad natal del héroe, reproducen simbólicamente sus hazañas con el galope de un caballo blanco en medio de una batalla y la ejecución de una danza de la bandera muy compleja que simboliza la batalla propiamente dicha. Un grupo de muchachos recibe una formación completa para representar los papeles de “comandantes' de la bandera, del tambor, del gong, del ejército y del grupo de niños, y se escoge a 28 niñas de 9 a 13 años para que representen a los generales del ejército enemigo. Los pasos de danza del abanderado y los sonidos del tambor y del gong evocan el desarrollo de la batalla, mientras que de la bandera salen mariposas de papel para dispersar simbólicamente a los invasores. La llegada de las lluvias después de la celebración del festival se considera que es una bendición del divino Gióng para obtener una cosecha abundante. Las celebraciones del templo de Sóc, lugar desde el que el santo Gióng ascendió a los cielos, tienen lugar en el transcurso del primer mes lunar y comprenden el baño ritual de su estatua, así como una procesión con flores de bambú hasta el templo, en ofrenda a este personaje sacro.يُحتَفل بأعياد جيونغ لمعابد بودونغ وسوك في أقضية ضواحي هانوي، عاصمة فيتنام. في ربيع كل سنة، وقبل قطف الرُّزّ يكرّم الفيتناميون البطل الأسطوري تهانه جيونغ، الإله والقدّيس، الذي دافع عن البلاد ضد الأعداء الغرباء؛ فهو يُجَلّ كحامٍ للحصاد، وسلام البلد ويُمن العائلة. أعياد معابد بودونغ، التي تُقام في الشهر القمري الرابع في قرية ولادة الإله، تجسّد رمزيًّا مآثره، عبر قيادة حصان أبيض في معركة، وتوقيع الأنغام على رقصة العلم المركبة يرمز إلى المعركة في حد ذاتها. يتلقى شباب فتيان تمرينًا تامًا ليؤدوا أدوارًا هي: القادة حارسو العلم، والطبل، والغونغ، والجيش والأولاد؛ فيما يتمّ اختيار 28 فتاة تراوح أعمارهن بين 9 أعوام و13 ليؤدين أدوار الجنرالات المعادين. تجسّد حركات رقص القائد الحارس للعلم، كما إيقاع الطبل والغونغ، سير المعركة؛ تطير فراشات من ورق، من العلم لتبدد رمزيًّا الغازين. ويُعد تساقط الأمطار بعد العيد بركة من القديس لتأتي الغلّة وافرة. الاحتفالات في معبد سوك، من حيث صعد القديس جيونغ إلى السماء، تقام في الشهر القمري الأوّل وتتضمن طقس غسل تمثاله إضافة إلى مسيرة حتى المعبد مع أزهار الخيزران التي تقدّم قرابين إلى القدّيس.
00735Viet NamViet NamViet NamВьетнамفييت نام越南Group IVAsia and the Pacific20127.COM 11.36Representative ListNationalWorship of Hùng kings in Phú ThọLe culte des rois Hùng à Phú ThọEl culto a los reyes Hùng en Phú Thọتعبد ملوك "هونج" في فو توهAnnually, millions of people converge on the Hùng temple at Nghĩa Lĩnh mountain in Phú Thọ province to commemorate their ancestors and pray for good weather, abundant harvests, good luck and good health. The largest ceremony, the Ancestral Anniversary festival of the Hùng Kings, is celebrated for about one week at the beginning of the third lunar month. People from surrounding villages dress in splendid costumes and compete to provide the best palanquin and most highly valued objects of worship for the key rite in which drums and gongs are conveyed to the main temple site. Communities make offerings of rice-based delicacies such as square cakes and glutinous cakes, and there are verbal and folk arts performances, bronze drum beating, Xoan singing, prayers and petitions. Secondary worship of Hùng Kings takes place at sites countrywide throughout the year. The rituals are led and maintained by the Festival Organizing Board – knowledgeable individuals of good conducts, who in turn appoint ritual committees and temple guardians to tend worship sites, instruct devotees in the key ritual acts and offer incense. The tradition embodies spiritual solidarity and provides an occasion to acknowledge national origins and sources of Vietnamese cultural and moral identity.Chaque année, des millions de pèlerins se rendent au temple des rois Hùng, sur le mont Nghĩa Lĩnh, dans la province de Phú Thọ pour y commémorer leurs ancêtres et prier pour un climat propice, d'abondantes récoltes, de la chance et de la santé. La cérémonie la plus imposante, la fête ancestrale de commémoration des rois Hùng, est célébrée pendant près d'une semaine au début du troisième mois lunaire. Les villageois des alentours revêtent de splendides costumes et font une compétition pour trouver le plus beau palanquin et les objets cultuels les plus précieux pour le rite principal où ils vont en procession avec tambours et gongs vers le temple principal. Les communautés présentent des offrandes de spécialités à base de riz, comme les galettes carrées et les gâteaux de riz gluant ; il y a aussi des représentations d'arts verbaux et populaires, le jeu des tambours de bronze, des chants xoan, des prières et des requêtes. Le culte secondaire des rois Hùng se déroule tout au long de l'année à travers tout le pays. Les rituels sont présidés et préservés par le Comité d'organisation dont les membres ont une parfaite connaissance et font état d'une bonne conduite. Ceux-ci désignent à leur tour un comité rituel et un gardien du temple pour entretenir l'espace cultuel, guider les pèlerins dans les principaux actes rituels et offrir de l'encens. La tradition reflète la solidarité spirituelle et donne une occasion de reconnaître les origines nationales et les sources de l'identité culturelle et morale vietnamienne.Todos los años, millones de peregrinos visitan el templo de los reyes Hùng, emplazado en el monte Nghĩa Lĩnh, en la provincia de Phú Thọ, para conmemorar a sus antepasados e impetrar buen tiempo, abundantes cosechas, buena suerte y buena salud. La ceremonia ritual más importante es la Fiesta Ancestral de Conmemoración de la Dinastía Hùng, que se celebra a lo largo de toda una semana, a principios del tercer mes lunar. Los aldeanos de la comarca se visten con trajes espléndidos y compiten por ofrecer el mejor palanquín y los objetos de culto más valiosos para este ritual, a cuya celebración acuden dirigiéndose en procesión al templo principal al son de tambores y gongs. Las comunidades hacen ofrendas de tortas de arroz cuadradas y pasteles de arroz grumoso preparados con refinamiento, escenifican espectáculos de artes orales y folclóricas, tocan tambores de bronce, entonan cantos xoan, pronuncian plegarias y formulan peticiones. El culto ordinario a los reyes Hùng se practica a lo largo de todo el año en sitios diseminados por todo el país. El Consejo Rector de la Fiesta Ancestral, integrado por personas de conducta irreprochable y buenas conocedoras del culto, organiza las celebraciones, vela por su mantenimiento y nombra varios comités de ritos y guardianes del templo para atender los lugares sacros, guiar a los peregrinos en los actos rituales más importantes y hacer ofrendas de incienso. Este elemento del patrimonio cultural es una encarnación de la solidaridad espiritual de las comunidades y representa una ocasión para rememorar los orígenes nacionales y las fuentes de la identidad cultural y moral del pueblo vietnamita.Pilgrims converge every year on the Hùng temple at Nghĩa Lĩnh mountain in Phú Thọ province to commemorate their ancestors and pray for good weather, abundant harvests, good luck and good health. The important Ancestral Anniversary festival is celebrated for one week during the third lunar month. Local villagers dress in splendid costumes and compete to provide the best palanquin and most highly valued objects of worship. Communities make rice-based delicacies and enact verbal and folk arts performances, bronze drum beating, Xoan singing, prayers and petitions. (86 words)Des pèlerins se rendent tous les ans au temple des rois Hùng, sur le mont Nghĩa Lĩnh, dans la province de Phú Thọ, pour y commémorer leurs ancêtres et prier pour un climat propice, d'abondantes récoltes, de la chance et une bonne santé. L'importante Fête ancestrale de commémoration est célébrée pendant une semaine au cours du troisième mois lunaire. Les villageois de la région revêtent leurs plus beaux habits et font une compétition pour offrir le plus beau palanquin et les objets cultuels les plus précieux. Les communautés préparent des spécialités culinaires à base de riz et donnent des représentations d'arts verbaux et populaires, le jeu des tambours de bronze, des chants xoan, des prières et des requêtes. Todos los años, grupos de peregrinos van a visitar el templo de los reyes Hùng, emplazado en el monte Nghĩa Lĩnh, en la provincia de Phú Thọ, para conmemorar a sus antepasados e impetrar buen tiempo, abundantes cosechas, buena suerte y buena salud. La importante fiesta de conmemoración de los antepasados se celebra a lo largo de toda una semana, en el transcurso del tercer mes lunar. Los aldeanos de la comarca se visten con trajes espléndidos y compiten por ofrecer el mejor palanquín y los objetos de culto más valiosos. Las comunidades preparan refinadas especialidades culinarias a base de arroz, escenifican espectáculos de artes orales y folclóricas, tocan tambores de bronce, entonan cantos xoan, rezan y formulan peticiones.
01260Viet NamViet NamViet NamВьетнамفييت نام越南Group IVAsia and the Pacific201712.COM 11.cRepresentative ListNationalXoan singing of Phú Thọ province, Viet Nam Le chant Xoan de la Province de Phú Thọ (Viet Nam)'Xoan', canto de la provincia de Phú Thọ (Viet Nam)أغاني "خوان" في مقاطعة "فو تاه" الفيتناميةAs a performing art, Xoan singing of Pho Tho province includes singing, dancing, drumming and clapper beating. It is closely linked to the worship of the Hung Kings, a belief rooted in the ancestor worship practice of the Viet people. Bearers and practitioners form four guilds, in which the male and female Trum play the most important role; they preserve the songs, select students, transmit the singing styles and repertoires and organize practices. They are also active in introducing and teaching Xoan singing at the four Xoan guilds, and in clubs and guilds. As a community performing art, Xoan singing fosters cultural understanding, community cohesion and mutual respect. The Vietnamese Institute for Musicology has collected 31 Xoan songs, and thanks to the efforts of several Xoan artists four guilds have been established. 33 dedicated clubs also exist, and seminars are held to expand knowledge of Xoan. Leaders and senior Xoan artists transmit the singing orally, combined with the use of written songs and audio and visual recordings. Experienced artists also teach Xoan singing to members of clubs and to music teachers in schools, who then transmit this knowledge to other club members and students. Le chant Xoan de la province de Phú Thọ, un art du spectacle, comprend du chant, de la danse, des percussions et des cliquettes. Il est étroitement lié au culte des rois Hùng, une croyance ancrée dans le culte des ancêtres pratiqué par le peuple viêt. Ses détenteurs et ses praticiens sont répartis en quatre guildes, dans lesquelles les Trum, hommes et femmes, occupent le rôle le plus important : ils préservent les chants, sélectionnent les élèves, transmettent les styles et les répertoires de chant et organisent les pratiques. Ils participent également à la présentation et à l'enseignement du chant Xoan dans les quatre guildes de musique Xoan, ainsi que dans d'autres clubs et associations. En tant qu'art du spectacle ancré dans une communauté, le chant Xoan favorise la compréhension culturelle, la cohésion de la communauté et le respect mutuel. L'Institut vietnamien de musicologie a recueilli 31 chants Xoan et les efforts de plusieurs artistes de Xoan ont permis de créer quatre guildes. Il existe également 33 clubs dédiés à cet art et des séminaires sont organisés afin de le faire connaître davantage. Les leaders et les artistes de Xoan reconnus transmettent ce chant oralement, en s'accompagnant de chansons écrites et d'enregistrements audiovisuels. Des artistes expérimentés enseignent également le chant Xoan aux membres de clubs et à des professeurs de musique qui le transmettent à leur tour à d'autres membres des clubs et à leurs élèves.El canto de la provincia of Phú Thọ denominado “xoan' es un arte escénico que comprende, además de canciones, danzas y músicas de tambores y bambúes. Este arte está vinculado al culto tributado a los reyes Hung, arraigado en las prácticas de veneración de los antepasados del pueblo vietnamita. Los practicantes y depositarios de este elemento del patrimonio cultural inmaterial se agrupan en cuatro gremios y el más importante de ellos es el llamado “trum'. Compuesto por hombres y mujeres este grupo desempeña el cometido más importante: preservar los cantos, seleccionar a los educandos, transmitir los estilos y repertorios musicales y organizar las representaciones. También desempeña un papel activo en la formación inicial y la enseñanza de los cantos en todos los gremios del “xoan', sí como en clubs de aficionados y otras entidades. Debido a su condición de arte escénico comunitario, el canto “xioan' fomenta el entendimiento cultural, la cohesión social y el respeto mutuo. El Instituto Vietnamita de Musicología ha recopilado hasta un total de 31 cantos “xoan y, gracias a la labor realizada por varios artistas especializados en esta práctica cultural, se han constituido cuatro gremios de practicantes.También hay 33 clubs dedicados a la práctica del “xoan' y se organizan seminarios para difundir los conocimientos sobre este arte. Los responsables y los artistas veteranos transmiten oralmente los cantos con la ayuda de libretos y grabaciones audiovisuales. Los artistas más experimentados también enseñan los cantos a los miembros de clubs de aficionados y los profesores de música de las escuelas, que a su vez los transmiten a otros aficionados y a los escolares.تشمل أغاني "خوان" في مقاطعة "فو تاه" الفيتنامية - باعتبارها من الفنون الأدائية - الغناء والرقص وقرع الطبول وآلات إيقاعية أخرى. وترتبط هذه الممارسة ارتباطاً وثيقاً بعبادة ملوك الهونغ، وهو اعتقاد يجد جذوره في تقاليد عبادة السلف لدى الشعب الفيتنامي. ويتوزع حاملو وممارسو هذا التراث على أربع نقابات يتولى أهم دور فيها الرجال والنساء من مرتبة "التروم": فهم يحافظون على الأغاني، ويختارون الطلاب المتدربين، وينقلون أنماط الغناء والمخزون الغنائي، وينظمون الأنشطة لممارسة هذا التراث. كما يشاركون في التعريف بهذا الفن وتدريسه في النقابات الأربع وفي النوادي والنقابات الأخرى. وتعزز أغاني خوان، بوصفها من فنون الأداء المجتمعية، التفاهم الثقافي والتماسك المجتمعي والاحترام المتبادل. وعلى المستوى الجهود الرامية إلى المحافظة على هذا التراث: قام المعهد الفيتنامي لعلوم الموسيقى بجمع 31 أغنية من أغاني خوان، وتأسست النقابات الأربع بفضل الجهود التي بذلها العديد من فناني الخوان.كما يوجد 33 نادياً مكرساً لهذا الفن، هذا إضافة إلى تنظيم حلقات دراسية لتعميق المعرفة بهذا التراث. ويقوم شيوخ هذا الفن وكبار الفنانين في هذا المضمار بنقل أغاني خوان شفوياً، إلى جانب استخدام الأغاني المكتوبة والتسجيلات الصوتية والمرئية. كما يقوم الفنانون المتمرسون بتدريس هذا الفن لأعضاء النوادي ومعلمي الموسيقى في المدارس، ويقوم هؤلاء من ثم بنقل هذه المعرفة إلى أعضاء النوادي الآخرين والطلاب.As a performing art, Xoan singing of Phú Thọ province includes singing, dancing, drumming and clapper beating and is closely linked to the worship of the Hung Kings. Bearers and practitioners form four guilds, and the element fosters cultural understanding and community cohesion. The practice is safeguarded through seminars, the collection of Xoan songs, and thanks to the efforts of the guilds, national institutes and thirty-three dedicated clubs. Xoan singing is mainly transmitted orally, and experienced artists also teach it to members of clubs and music teachers.Le chant Xoan de la Province de Phú Thọ, un art du spectacle qui associe chant, danse, percussions et cliquettes, est étroitement lié au culte des rois Hùng. Les détenteurs et praticiens forment quatre guildes. L'élément favorise la compréhension culturelle et la cohésion de la communauté. La pratique est sauvegardée grâce à l'organisation de séminaires, à la collecte de chants Xoan et aux efforts déployés par les guildes, les instituts nationaux et trente-trois clubs dédiés. Le chant Xoan est avant tout transmis oralement mais des artistes expérimentés l'enseignent aussi aux membres des clubs et aux professeurs de musique. El canto de la provincia de Phú Thọ denominado “xoan' es un arte escénico que comprende, además de canciones, danzas y músicas de tambores y bambúes. Este arte está vinculado al culto tributado a los reyes Hung y fomenta el entendimiento cultural, la cohesión social y el respeto mutuo en las comunidades. Los practicantes y depositarios de este elemento del patrimonio cultural inmaterial están agrupados en cuatro gremios. La salvaguardia del elemento se efectúa mediante la recopilación de cantos “xoan' y la organización de seminarios, y también gracias la labor realizada por los gremios, algunas instituciones nacionales y los miembros de 33 clubs dedicados esta práctica cultural. Este arte tradicional se transmite sobre todo oralmente y los artistas más experimentados enseñan los cantos a los miembros de clubs de aficionados y los profesores de música de las escuelas.
00140ZambiaZambieZambiaЗамбияزامبيا赞比亚Group V(a)Africa20083.COM 1Representative ListNationalMakishi masqueradeLa mascarade MakishiLa mascarada Makishiحفلة "الماكيشي" التنكّرية迈基石化妆舞会The Makishi masquerade is performed at the end of the mukanda, an annual initiation ritual for boys between the ages of eight and twelve. This ritual is celebrated by the Vaka Chiyama Cha Mukwamayi communities, which include the Luvale, Chokwe, Luchazi and Mbunda peoples, who live in the northwestern and western provinces of Zambia.
Usually at the beginning of the dry season, the young boys leave their homes and live for one to three months in an isolated bush camp. This separation from the outside world marks their symbolic death as children. The mukanda involves the circumcision of the initiates, tests of courage and lessons on their future role as men and husbands. Each initiate is assigned a specific masked character, which remains with him throughout the entire process. The Chisaluke represents a powerful and wealthy man with spiritual influence; the Mupala is the “lord' of the mukanda and protective spirit with supernatural abilities; Pwevo is a female character representing the ideal woman and is responsible for the musical accompaniment of the rituals and dances. The Makishi is another masked character, representing the spirit of a deceased ancestor who returns to the world of the living to assist the boys. The completion of the mukanda is celebrated with a graduation ceremony. The entire village attends the Makishi dance and pantomime- like performance until the graduates re-emerge from the camp to reintegrate with their communities as adult men.
The mukanda has an educational function of transmitting practical survival-skills as well as knowledge about nature, sexuality, religious beliefs and the social values of the community. In former times, it took place over a period of several months and represented the raison d'être of the Makishi masquerade. Today, it is often reduced to one month in order to adapt to the school calendar. This adjustment together with the increasing demand for makishi dancers at social gatherings and party rallies, might affect the ritual's original character.
La mascarade Makishi marque la fin du mukanda, un rituel annuel d'initiation pour les garçons de huit à douze ans. Ce rituel est célébré par les communautés Vaka Chiyama Cha Mukwamayi auxquelles appartiennent les Luvale, les Chokwe, les Luchazi et les Mbunda, des peuples établis dans les provinces nord-ouest et ouest de la Zambie.
C'est habituellement au début de la saison sèche que les jeunes quittent leur famille pour passer un à trois mois dans un campement isolé en pleine brousse. Cette séparation du monde extérieur marque leur mort symbolique en tant qu'enfants. Le mukanda comprend la circoncision des initiés, des épreuves de courage et des leçons sur leur rôle futur d'hommes et d'époux. Chacun se voit attribuer un personnage masqué qui l'accompagne tout au long de son initiation. Le Chisaluke représente un homme puissant et riche, fort d'une grande influence spirituelle ; le Mupala, « seigneur » du mukanda, est un esprit protecteur doué de facultés surnaturelles ; Pwevo, personnage féminin symbolisant la femme idéale, est responsable de l'accompagnement musical des rituels et des danses. Enfin, le Makishi représente l'esprit d'un ancêtre défunt revenu dans le monde des vivants pour aider les garçons. La fin du mukanda est célébrée par une cérémonie de reconnaissance. Tout le village assiste aux démonstrations de danse et de mime des Makishi jusqu'à ce que les nouveaux initiés émergent du camp pour réintégrer leur communauté en adultes.
Le mukanda a une fonction éducative dans la mesure où il assure la transmission de techniques de survie et de connaissances sur la nature, la sexualité, les croyances religieuses et les valeurs sociales de la communauté. Il durait autrefois plusieurs mois et constituait la raison d'être de la mascarade Makishi. Aujourd'hui, il est réduit à un mois afin de s'adapter au calendrier scolaire. Cet ajustement lié aux sollicitations de plus en plus nombreuses de danseurs makishi pour des rassemblements sociaux et politiques risque d'altérer le caractère originel du rituel.
La mascarada Makishi señala fin de la mukanda, un rito anual de iniciación para los niños de ocho a doce años. Este rito es celebrado por las comunidades Vaka Chiyama Cha Mukwamayi, a las que pertenecen los pueblos Luvale, Chokwe, Luchazi y Mbunda, que viven en las provincias del noroeste y oeste de Zambia.
Generalmente, al principio de la estación seca, los niños dejan sus hogares para pasar un periodo de uno a tres meses en un campamento aislado en la selva. Esta separación del mundo exterior marca su muerte simbólica en tanto que niños. La mukanda incluye la circuncisión de los iniciados, dar pruebas de valor, y lecciones sobre su futuro papel como hombres y esposos. Se asigna a cada iniciado un personaje enmascarado particular, que lo acompaña a lo largo de todo el proceso iniciático. El Chisaluke representa a un hombre rico y de gran poder, con influencia espiritual; el Mupala es el “señor' de la mukanda y el espíritu protector, con capacidades sobrenaturales; Pwevo es un personaje femenino que representa a la mujer ideal y es responsable del acompañamiento musical de los ritos y danzas. El Makishi es otro personaje enmascarado, que representa el espíritu de un antepasado difunto que vuelve al mundo de los vivos para ayudar a los niños. El final de la mukanda se celebra con una ceremonia de reconocimiento. El pueblo entero asiste a la danza y la representación de la pantomima Makishi hasta que los iniciados regresan del campamento para incorporarse a sus comunidades como adultos.
La mukanda tiene una función educativa consistente en transmitir técnicas de supervivencia y un conocimiento sobre la naturaleza, la sexualidad, las creencias religiosas y los valores sociales de la comunidad. En épocas anteriores, se prolongaba a lo largo de varios meses y representaba la razón de ser de la mascarada Makishi. Hoy, suele reducirse a un mes para adaptarse al calendario escolar. Este cambio, junto con la demanda creciente de bailarines de Makishi para las reuniones sociales y políticas, podría afectar el carácter original de este ritual.
تُقام حفلة ماكيشي Makishi التنكريّة في نهاية الموكندا، وهي طقس تكريسي سنوي لسن البلوغ مخصص للفتيان الذين تتراوح أعمارهم ما بين الثامنة والاثنَي عشر إلى الجماعة. وتَحتفلُ بهذا الطقس مجتمعات فاكا شياما شا موكوامايي Vaka Chiyama Cha Mukwamayi التي تضمّ شعوب اللوفال Luvale والشوكوي Chokwe واللوشازي Luchazi والمبوندا Mbunda التي تعيشُ في المقاطعات الشماليّة الغربيّة والغربيّة في زامبيا.

في بداية موسم الجفاف، يغادر الفتيان عادةً منازلَهم ليعيشوا في مخيّمٍ معزولٍ مليءٍ بالشجيرات لفترةٍ تتراوح ما بين شهرٍ وثلاثة أشهر. ويرمز هذا الانفصال عن العالم الخارجي إلى موتهم كأطفال. ويتضمَّن الموكندا ختان الأفراد الجدد واختبارات للشجاعة ودروسًا عن دورهم في المستقبل كرجال وأزواج. ويُخصص كلّ فرد بشخصيّةٍ مقنّعةٍ محدّدةٍ سترافقه طوال فترة المخيّم. ويمثّل شيسالوكي Chisaluke الرجل القوي والثري الذي يتميّز بتأثير روحي، ويُعتبر موبالا Mupala "سيّد" الموكندا والروح الحامية وهو يتميّز بقدرات خارقة للطبيعة، وبويفو Pwevo شخصيّةٌ أنثويّةٌ تمثّل المرأة المثاليّة وهي مسؤولة عن الموسيقى التي ترافق الطقوس والرقصات. أما ماكيشي، فهو شخصية مقنّعة أخرى تمثّل روح السلف المتوفّي الذي يعود إلى عالم الأحياء لمساعدة الفتيان. وتقام حفلة تخرّج عند انتهاء الموكندا. وتحضر القرية كلّها رقصة الماكيشي والمسرحيّة الإيمائيّة وهو الأداء الذي يُقام لكي يتمكّن المتخرّجون من أن يُخلقوا من جديد من المخيّم ليعودوا فينضمّوا إلى مجتمعاتهم بصفتهم رجال راشدين.
وتتّسم الموكندا بوظيفة تعليميّة تقضي بنقل مهارات الاستمرار التطبيقيّة، بالإضافة إلى المعرفة المتعلّقة بالطبيعة والجنس والمعتقدات الدينيّة والقيَم الاجتماعيّة للمجتمع. وفي السابق، كان ذلك يتطلّب عدة أشهر ويمثّل سبب وجود حفلة ماكيشي التنكّريّة. أما اليوم، فتقلّصت هذه الفترة في أغلب الأحيان إلى شهرٍ واحدٍ لتتكيّف والرزنامة المدرسيّة. وهذا التغيّر، بالإضافة إلى الطلب المتزايد على راقصي الماكيشي في الاجتماعات الاجتماعيّة والتجمّعات الحاشدة التي تنظّمها الأحزاب، قد يؤثّران على الطابع الأصلي للطقس.
迈基石化妆舞会在8到12岁男孩的成年礼仪式“木堪达'的尾声部分举行。这一仪式见于赞比亚西北和西部省份的Vaka、Chiyama、Cha、Mukwamayi等社区,这里居住着路瓦尔人、巧克维人、路查兹人和姆布达人。
在旱季开始时,男孩离开家,在远离村庄的灌木丛中露营一到三个月。男孩的与世隔绝象征着他们作为孩子已死亡。“木堪达'包括仪式割礼、勇气测试和为他们将来作为男人和丈夫的角色做准备的课程。每个受礼者都分配到一个特殊的、伴随全过程的面具角色。这些角色包括“齐萨鲁克',他代表具有精神影响的有权有势者;木堪达的统治者“木帕拉',具有超自然能力的保护神;“普维沃',代表完美的女性,负责在仪式上音乐伴奏和舞蹈;还有一个面具角色是“迈基石',代表已故的祖先回到世俗世界来帮助男孩。“木堪达'的结尾是毕业典礼。全村人都来观看舞蹈,以哑剧表演款待观众,直到完成成年礼的男孩从营地回来,作为成年男子重新融入社会。
“木堪达'具有传授和传播实际生存技能、自然知识、性知识、宗教信仰以及团体社会价值的教育功能。以前的“木堪达'要延续数月,是迈基石化妆舞会存在的理由。这一过程现在常常缩短到一个月,从而适应学校的校历。这样的调整以及社会集会和派对聚会对迈基石舞蹈者的需求,可能会影响到仪式原有的特征。
01372ZambiaZambieZambiaЗамбияزامبيا赞比亚Group V(a)Africa201813.COM 10.b.40Representative ListNationalMooba dance of the Lenje ethnic group of Central Province of ZambiaLa danse mooba du groupe ethnique lenje dans la province Centrale de ZambieMooba, danza del grupo étnico lenje de la Provincia Central de Zambia رقصة "الموبا" لجماعة اللينجي العرقية في المحافظة الوسطى لزامبياMooba is the main dance of the Lenje ethnic group of Central Province of Zambia, performed since pre-colonial times. It is also practised in parts of Copperbelt and Lusaka Provinces, by both men and women. On certain occasions, when the dance reaches its peak, some lead dancers are possessed by ancestral spirits called BaChooba; it is said that, at this point, the spirits take the lead in dictating the flow of the dance, drumming and singing. Both male and female dancers can be possessed with BaChooba spirits. The costume includes coloured beads, a traditional skirt called a Buyombo, and rattles worn around the calves. In addition, the main dancers hold a spiritual stick known as a Chimika and a fly whisk made out of an animal's tail. Mooba serves both entertainment and healing functions, and contributes to the spiritual identity of the community. Since the element is performed during social functions that are open to the public, children can observe and learn it freely, with performances attracting a wide audience thanks to their entertaining nature. Almost every adult knows the Mooba dance as it is the main dance of the Lenje people. The Lenje community has also established groups that perform wherever they are invited, helping to promote the practice further afield.La mooba est la principale danse du groupe ethnique lenje de la province centrale de Zambie, qui existe depuis l'époque précoloniale. Elle est également pratiquée dans certaines parties des provinces de Copperbelt et de Lusaka par les hommes et les femmes. Il arrive parfois que lorsque la danse atteint son paroxysme, certains des principaux danseurs soient possédés par des esprits ancestraux appelés BaChooba. Il est dit qu'à ce stade, les esprits mènent la danse, le rythme des percussions et les chants. Les danseurs et les danseuses peuvent être possédés par les esprits BaChooba. Le costume est composé de perles colorées, d'une jupe traditionnelle appelée Buyombo et de grelots portés autour des mollets. En outre, les principaux danseurs tiennent un bâton spirituel appelé Chimika et un chasse-mouche confectionné à partir d'une queue d'animal. La mooba vise à distraire et à guérir, et elle contribue à l'identité spirituelle de la communauté. L'élément étant interprété lors d'événements de la vie sociale ouverts à tous, les enfants peuvent observer et apprendre librement, les représentations attirant d'ailleurs un vaste public en raison de leur nature divertissante. Presque tous les adultes connaissent la mooba car il s'agit de la principale danse des Lenje. La communauté lenje a également mis en place des groupes qui interprètent la danse partout où ils sont invités ce qui permet de promouvoir la pratique et de lui ouvrir de nouveaux horizons.Interpretada por hombres y mujeres, la danza denominada “mooba' existe desde la época precolonial y es la más importante del grupo étnico lenje, que vive en la Provincia Central de Zambia. También se practica esta danza en algunas partes de las provincias de Copperbelt y Lusaka. En algunas ocasiones, cuando la danza llega a su clímax, algunos de los bailarines principales entran en trance como poseídos por los espíritus ancestrales llamados “BaChooba' y, según se dice, a partir de ese momento son éstos últimos los que ritman la danza, el retumbo de los tambores y los cantos. Los danzarines, que visten con perlas de colores y una falda tradicional llamada “buyombo', llevan sonajas atadas a las pantorrillas. Los bailarines principales llevan un bastón de carácter sagrado llamado “chimika' y un espantamoscas confeccionado con la cola de un animal. A la “mooba', danza destinada al esparcimiento, se le atribuyen también propiedades curativas y se considera que forma parte integrante de la identidad espiritual de la comunidad. Este elemento del patrimonio cultural se representa en eventos de la vida social abiertos a la participación de todos y atrae a un público muy numeroso por su carácter festivo. Casi todas las personas adultas de la comunidad lenje conocen y practican la “mooba' por ser la danza más importante de este grupo étnico; por su parte, los niños pueden asistir a las representaciones y aprenderla mediante la observación e imitación. Los lenje han organizado grupos que interpretan la “mooba' dondequiera que sean invitados, lo cual fomenta la promoción de esta expresión cultural y hace que trascienda mucho más allá de los límites de su comunidad.الموبا هي الرقصة الرئيسية لجماعة اللينجي العرقية في المحافظة الوسطى لزامبيا، التي تُمارس منذ عهد ما قبل الاستعمار، ويُمارسها أيضاً الرجال والنساء على حد سواء في بعض أجزاء محافظتي كوبربيلت ولوساكا. وتستحوذ أرواح الأجداد التي تدعى "باشوبا" على بعض الراقصين الرئيسيين في بعض الأحيان عندما يبلغ الرقص ذروته. ويقال عندئذ إن الأرواح تتحكم بخطى الرقص والإيقاع والغناء. وقد تسكن أرواح الأجداد الراقصين ذكوراً وإناثاً. ويتكون الزيّ لأداء الرقصة من حبات خرز ملوّنة، وتنورة تقليدية تُدعى "بويومبو"، وخلاخيل حول الساقين. فضلاً عن ذلك، يمسك الراقصون الرئيسيون عصاً روحية تعرف باسم "شيميكا" وهشاشة ذباب مصنوعة من ذيل حيوان. وتنطوي رقصة الموبا على وظائف ترفيهية وعلاجية، وتسهم في تكوين الهوية الروحية للمجتمع. وإذ تجري ممارسة هذا العنصر في أثناء فعاليات اجتماعية مفتوحة للجمهور، يمكن للأطفال أن يشاهدوه ويتعلموه بحرية، مع العلم أن العروض تجذب جمهوراً واسعاً بفعل طبيعتها الممتعة. ورقصة الموبا معروفة لدى جميع البالغين من جماعة اللينجي تقريباً لأنها رقصتهم الرئيسية. وأنشأ مجتمع اللينجي أيضاً مجموعات تؤدي هذه الرقصة أينما دُعيت، مما يساعد في تعزيز هذه الممارسة ويفتح لها آفاقاً جديدة.Mooba is the main dance of the Lenje ethnic group of the Central Province of Zambia, performed since pre-colonial times. On certain occasions, when the dance reaches its peak, ancestral spirits called BaChooba take possession of some lead dancers. The spirits are then said to take the lead in dictating the flow of the dance, drumming and singing. Mooba is performed during social functions open to the public and attract a wide audience due to their entertaining nature.La mooba est la principale danse du groupe ethnique lenje de la province Centrale de la Zambie. Elle existe depuis l'époque précoloniale. Il arrive parfois que lorsque la danse atteint son paroxysme, certains des principaux danseurs soient possédés par des esprits ancestraux appelés BaChooba. On dit que les esprits mènent la danse et dictent les chants, le rythme des percussions et l'enchainement des pas de danse. La mooba est interprétée lors d'événements de la vie sociale ouverts à tous, les représentations attirent un vaste public en raison de leur nature divertissante.Interpretada por hombres y mujeres, la danza denominada “mooba' existe desde la época precolonial y es la más importante del grupo étnico lenje, que vive en la Provincia Central de Zambia. En algunas ocasiones, cuando la danza llega a su clímax, algunos de los bailarines principales entran en trance como poseídos por los espíritus ancestrales llamados “BaChooba' y, según se dice, a partir de ese momento son éstos últimos los que ritman la danza, el retumbo de los tambores y los cantos. Este elemento del patrimonio cultural se representa en eventos de la vida social abiertos a la participación de todos y atrae a un público muy numeroso por su carácter festivo.
01567ZambiaZambieZambiaЗамбияزامبيا赞比亚Group V(a)Africa202015.COM 8.b.12Representative ListNationalBudima danceLa danse budimaLa danza budimaThe Budima Dance is a warrior dance performed all year round by the Wee people on a number of sombre and spiritual occasions, especially during traditional ceremonies, funeral processions, weddings, initiation ceremonies, the installation of chiefs, thanksgiving, harvest celebrations and ritual activities. The dance is performed with spears, whistles, walking sticks, knobkerries, flutes, ceremonial axes, shields, horns/trumpets, drums and rattles. The performance includes men, women and children: the men represent skilled soldiers or fighters with long spears jumping up and down while running in and out of the inner circle of dangers, flourishing their spears in mimic of war, while others blow the sets of one-note antelope horn flutes/trumpets and shout chants. Others play big and small drums. The women – adorned in beaded necklaces and bangles, with rattles on their feet – sing along and dance energetically. The related knowledge and skills are transmitted to young people through observation and their participation in the dance. Young people are also taught about the importance of the dance, how to perform it, and how to make some of the instruments during initiation ceremonies. The Budima dance serves as a unifying factor for the communities concerned, who take great pride in the dance and can join in with the dancers at any point during the performance.La danse budima est une danse de guerriers exécutée tout au long de l'année par le peuple wé lors de manifestations solennelles et spirituelles, en particulier à l'occasion de cérémonies traditionnelles, de processions funéraires, de mariages, de cérémonies d'initiation, de cérémonies d'investiture des chefs, de cérémonies de remerciements, de célébrations des récoltes et d'activités rituelles. Les danseurs se dotent de divers accessoires : lances, sifflets, cannes, knobkerries, flûtes, haches cérémonielles, boucliers, cors/trompettes, tambours et crécelles. Hommes, femmes et enfants participent à cette danse. Les hommes incarnent des guerriers ou des soldats qui manient avec adresse de longues lances tout en effectuant des sauts. Ils avancent et reculent dans le cercle de danseurs, en brandissant leurs lances dans des gestes qui évoquent la guerre. D'autres jouent de la trompette ou de la flûte, instruments à une note fabriqués en corne d'antilope, et chantent. D'autres encore battent des tambours, petits ou grands. Les femmes portent des colliers et des bracelets de perles, ainsi que des crécelles aux pieds. Elles chantent en chœur et dansent vigoureusement. Les jeunes acquièrent les connaissances et les savoir-faire liés à l'élément par l'observation et la pratique. Au cours de cérémonies d'initiation, ils apprennent également ce qui fait l'importance de cette danse, comment l'exécuter et comment fabriquer certains instruments. La danse budima est un facteur d'unité pour les membres des communautés concernées, qui en sont très fiers et qui sont libres de se joindre aux danseurs à tout moment.La budima es una danza guerrera del pueblo we que se baila en cualquier momento del año en el que las circunstancias exijan dar muestras de solemnidad y espiritualidad: ceremonias tradicionales, procesiones fúnebres, bodas, ritos de iniciación, investiduras de jefes, acciones de gracias, celebraciones de cosechas y otros actos rituales. Los bailarines ejecutan la danza provistos de lanzas, hachas ceremoniales, bastones, mazas y escudos, tocando instrumentos musicales tales como silbatos, flautas y trompas, tambores y sonajas. En la danza participan hombres, mujeres y niños. Los hombres representan el papel de guerreros o soldados avezados que blanden con gestos bélicos unas lanzas largas, mientras saltan y se agachan avanzando y retrocediendo dentro y fuera del círculo formado para el baile. Otros cantan y tocan flautas y trompas de una sola nota hechas con cuernos de antílope, o hacen redoblar tambores grandes y pequeños. Engalanadas con collares y brazaletes de cuentas y llevando sonajas en los tobillos, las mujeres cantan a coro y bailan con brío. Los jóvenes adquieren las competencias y conocimientos vinculados a este elemento del patrimonio cultural inmaterial mediante la observación y la práctica. En las ceremonias de iniciación se les instruye acerca de la importancia cultural que tiene esta danza, y también se les enseña a bailarla y a fabricar algunos de los instrumentos musicales que la acompañan. La danza budima constituye un motivo de orgullo y es un factor de unión para los miembros de las comunidades interesadas, que en todo momento pueden participar en ella uniéndose a los bailarines.The Budima Dance is a warrior dance performed all year round by the Wee people on various spiritual and sombre occasions. The dance includes men, women and children. The men represent skilled soldiers or fighters who mimic war with long spears, while others blow the sets of one-note antelope horn flutes/trumpets and shout chants. The women sing along and dance energetically wearing beaded jewellery and rattles on their feet,. The Budima Dance serves as a unifying practice for the communities concerned, who take great pride in the dance.La danse budima est une danse de guerriers exécutée tout au long de l'année par le peuple wé lors de manifestations solennelles et spirituelles. Hommes, femmes et enfants participent à cette danse. Les hommes incarnent des guerriers ou des soldats qui manient avec adresse de longues lances dans des gestes qui évoquent la guerre. D'autres jouent de la trompette ou de la flûte à une note fabriquées en corne d'antilope, et chantent. Les femmes portent des bijoux en perles, ainsi que des crécelles aux pieds. Elles chantent en chœur et dansent vigoureusement. La danse budima est un facteur d'unité pour les membres des communautés concernées, qui en sont très fiers.La budima es una danza guerrera del pueblo we que se baila en cualquier momento del año en el que las circunstancias exijan dar muestras de solemnidad y espiritualidad. En esta danza participan hombres, mujeres y niños. Los hombres representan el papel de guerreros o soldados avezados que blanden con gestos bélicos unas lanzas largas, mientras saltan y se agachan avanzando y retrocediendo dentro y fuera del círculo formado para el baile. Otros cantan y tocan flautas y trompas de una sola nota hechas con cuernos de antílope. Engalanadas con collares y brazaletes de cuentas y llevando sonajas en los tobillos, las mujeres cantan a coro y bailan con brío. La danza budima constituye un motivo de orgullo y es un factor de unión para los miembros de las comunidades interesadas.